Humboldt-Universität zu Berlin - Sprach- und literaturwissenschaftliche Fakultät - Nordeuropa-Institut

Ursula Geisler:

"... die Skalden waren die Brüder der Barden".1

Aspekte schwedischer und deutscher Nationallied-Konstruktionen

Musik ist Teil menschlicher Kultur. Nationale Musik ist Teil kultureller Konstruktion. Dieser zweite Satz bildet die gesetzte Ausgangsannahme der im folgenden gezeichneten Skizze einer europäischen Nationalisierung in der Musikpädagogik, Musikästhetik und Musikpraxis anhand schwedischer und deutscher Beispiele des 18. bis 20. Jahrhunderts. Die Konstruktion einer nationalen Gemeinschaft verlief in beiden Ländern auch über eine Funktionalisierung musikalischer Aspekte bezüglich politischer und pädagogischer Forderungen. Teil dieser Funktionalisierung bilden sowohl die Um- und Neudeutung der menschlichen (Gesangs-)Stimme als auch das Einbeziehen des Gesangsunterrichts in Volksbildungsstrategien sowie die Entwicklung und Veränderung öffentlicher Aufführungspraxis. Die hier angeführten propädeutischen Überlegungen bilden gleichzeitig eine der Grundlagen für das zur Zeit laufende Einzelprojekt mit dem Arbeitstitel "Die Nationalhymnen Schwedens und Deutschlands im kulturwissenschaftlichen Vergleich".

Über eine zeitgenössische Rezeption zugänglicher Liedersammlungen ließen sich anhand der jeweiligen Auflagenstärke und -häufigkeit sowie deren Beachtung in zeitgenössischen Zeitschriften vielleicht annähernde Aussagen treffen; die tatsächliche Musikpraxis wäre damit nicht zu erfassen. Dadurch erklärt sich auch die gegenüber Sprachtexten größere Schwierigkeit, sich dem Begriff des Musikalischen in der Vergangenheit anzunähern, da dieser immer mit einer Aufführungspraxis und einem wahrnehmbaren und bekannten "Klang" verbunden war, der allein durch Kenntnis der Notenaufzeichnung, aufgrund deren geringeren semantischen Gehalts,2 nicht nachvollzogen werden kann.3 Einen Anhaltspunkt für die Verbreitungsgeschichte bildet das Repertoire, dessen Auswahl, Eingrenzung und bedienendes Personal4 musikspezifischer Veröffentlichungen für den Schulgesangsunterricht. Ebenso läßt sich anhand der Gründe sowie Art und Weise der Herausbildung einer Sängerbewegung und deren Legitimierung seit Beginn des 19. Jahrhunderts die Verknüpfung von Musik und Nation verdeutlichen. Für eine wissenschaftliche Aufarbeitung der bei Liedern konzeptionellen Verbindung von Text und Musik liegen, auch aufgrund wissenschafts-disziplinär unterschiedlicher Ausprägungen von "Musikwissenschaft" und "(Text-) Literaturwissenschaft", nur wenige methodologische Ansätze vor.

Die Selbst- und Fremdverortung "schwedischer Musik" und "deutscher Musik" innerhalb einer durch europäische Form- und Ästhetiknormen geprägten Musiklandschaft ist in ihrer Begrifflichkeit ein Resultat des Ineinandergreifens vor allem ästhetisierender und politisch-nationalisierender Erklärungstendenzen des (späten) 18. und 19. Jahrhunderts. Diese zeitliche Verallgemeinerung soll - hinsichtlich der Thematik national interpretierter Musik im Allgemeinen und nationaler Lieder im Besonderen - lediglich einen Anhaltspunkt für die behandelten Themenkomplexe bilden, ausgehend von der Überlegung, daß sich für die Zeit davor die Verknüpfung von formal-musikalischer Erscheinung mit einer Funktionalisierung im Sinne der Herausarbeitung eines gesellschaftlichen ("nationalen") Wertes nicht in dieser Deutlichkeit nachweisen läßt.5 Die Transformation innerhalb der Musikbewertung zeigt sich unter anderem an der Konzeption öffentlich ausgeführter Gemeinschaftsmusik in Form von Chorveranstaltungen bis hin zur Allsang-Praxis unter gleichzeitiger Ausbildung eines für viele zugänglichen Musikalienmarktes6 sowie einhergehender Kommerzialisierung der Musik, wie sie unter anderem durch Auftritte Jenny Linds, Christina Nilssons oder Konzerte Franz Liszts deutlich wird. Sowohl Voraussetzung als auch Resultat dieser Kommerzialisierung war die Ermöglichung der Musikausübung und -verbreitung7 - ausgehend von einem vorhandenen und bewußt argumentativ mitgestalteten Bedarf einer Bevölkerungsgruppe - Versuche der Kategorisierung in "Bürgerliche", "Arbeiter", "Aristokratie" oder - nach Sulzer und anderen - "Kenner", "Liebhaber" und "Experte". In diese Öffnung durch Transformation passen auch Richard Dybecks Bemühungen, schwedische "Volksmusik" für das städtische Bürgertum bzw. kunstinteressierte Neugierige und für Neues Offene interessant und neu, dennoch innerhalb zum Teil bekannter künstlerischer Ausdrucksformen zu gestalten.8 Als musikalisch "neu" Deklariertes, das gesellschaftlich kurzfristigen und somit kommerziellen Erfolg anstrebte, zeichnete sich dadurch aus, daß es nie gänzlich neu war, sondern sich bekannter musikalischer Elemente bediente und bewußt auf Hörgewohnheiten aufbaute.

Von schwedischen Chören

Eine Textpassage J. Norrbys soll hier als bewußt idealtypisch klassifiziertes Beispiel für die Untersuchung kultureller, in ihrer Gesamtheit konstruierter Handlungs- und Geschehnisabläufe, gesetzt werden:

The fact that Sweden's interest in music remains unchanged, and has even been strengthened during the past three years, must not however blind us to the fact that present day conditions have created serious difficulties for the practice of the art and science of music as a whole. During the past twenty years, for instance, national choral singing has made vast strides in Sweden. Choral societies, whose members number tens of thousands, have been formed throughout the length and breadth of the land and their activities officially encouraged by the organisation of great National Song Festivals. Singing by mixed choirs or by pure male voice choirs of either sacred or secular music: all have been catered for. Now, however, Sweden's high state of military preparedness (...) have, for the present, put an end to these great Musical Festivals, so important in their development of the community spirit.9

In seinem Bedauern darüber, daß durch den momentanen Kriegseinfluß die Weiterführung einer breit angelegten Gesangstätigkeit auf nationaler und internationaler Ebene nach bewährtem Muster nicht möglich sei, bedient sich Norrby in obiger Textpassage einer Sprache, die in ihren Detailformulierungen einen Großteil der terminologischen Elemente aufgreift, wie sie sich in der musikbezogenen Debatte Schwedens in den einhundert vergangenen Jahren vor Erscheinen des Artikels ausgeprägt hatten.10

Dieser Textausschnitt weist auf einige, von Norrby nicht explizit genannte, jedoch implizierte Schlüsselbegriffe hin, die sich zur inhaltlichen Eingrenzung weitergehender Vergleichsstudien hinsichtlich schwedisch-deutscher, national-betonter Musikschwerpunkte eignen:

Tradition/Zeit · Nation · Kunst · Wissenschaft · Chorwesen/Organisation · Natur · Gemeinschaft · Geschlecht/Macht · Mythos · Fortschritt

Die wechselseitige Abhängigkeit und Bedingung dieser Begriffswelten und deren unbewußte Bedeutungsadaption bzw. bewußte -konstruktion haben die europäischen Musikrezeptionen und -transformationen seit dem späten 18. Jahrhundert nachhaltig geprägt.

Norrby setzt "Schweden" - im Einklang mit der Programmatik der seinen Aufsatz umrahmenden Veröffentlichung - ins Zentrum seiner Betrachtungen. Schweden fungiert hier nicht als geographischer oder staatseingrenzender, sondern als personifizierender Terminus im Sinne einer musikinteressierten "Nation", die mit "Tradition" in Verbindung gesetzt wird. Die Postulierung eines traditionell ungebrochenen und durch den Zweiten Weltkrieg noch verstärkten Musikinteresses Schwedens verweist auf die Verknüpfung von Funktionalisierung von Musik und politisch-gesellschaftlicher Krise sowie auf Norrbys Rezeption einer nationalen Kollektivität, die durch Musik ihren Ausdruck findet und finden soll. Die darauf folgenden "Schwierigkeiten" in der Ausführung der Musik als Kunst und als Wissenschaft werden nachfolgend insofern verdeutlicht, als die hier angesprochene Musik nicht beispielsweise individuelle Musikausübung im Sinne von privatem Vergnügen, Komposition, Konzerte mit sogenannter "klassischer" Musik meint, sondern das Singen im Chor, "das nationale Chorsingen".

Die Zeitkomponente wird durch den Verweis auf die nahe Vergangenheit und die bis in die Gegenwart reichenden Fortschritte hinsichtlich dieses nationalen Chorsingens eingebaut, was bei der anvisierten internationalen Leserschaft von Sweden: A wartime survey eventuell zu der Assoziation einer künstlerisch-musikalischen Weiterentwicklung des schwedischen Chorwesens in den Jahren 1922-1942 hätte führen können. Der daran anschließende Satz verdeutlicht jedoch die andersgeartete Intention: Bildung und Verstärkung der kollektiven Organisation innerhalb von Chorgemeinschaften und deren flächendeckende geographische Ausbreitung innerhalb der Landesgrenzen; außerdem die besondere Betonung der Herausbildung einer Gesamtstruktur, mindestens jedoch eines übergeordneten Bindungsmomentes in Form nationaler Gesangs-Feste. Darauf folgt eine Kategorie-Spezifizierung mit implizierter Dichotomisierung in "Gemischter Chor" versus "Reiner Männerchor" und "kirchliche" versus "säkulare Musik". In ihrer Zusammenfassung kulminieren diese aufgezählten Textkomponenten folgerichtig in dem Bedauern über die momentane Unterbrechung "dieser großen Musikfestivals, die so wichtig für die Entwicklung des Gemeinschaftsgeistes sind".

Diese von ihm postulierte Folgerichtigkeit ergibt sich aus der - zum Zeitpunkt von Norrbys Äußerungen wahrscheinlich schon als "traditionell" zu deklarierenden - Vereinnahmung bestimmter musikalischer Äußerungen für das Herausbilden eines nationalen, schwedischen, positiv besetzten Selbstbildnisses.

Wie Leif Jonsson11anhand von Einzelfallbeispielen nachzuweisen versuchte, kommt dem Studentengesang dabei seit Beginn des 19. Jahrhunderts in Schweden eine entscheidende Bedeutung zu. Der Einfluß studentischer Männergesangsvereinigungen und deren allmähliche Normierung innerhalb der Öffentlichkeit manifestierte sich sowohl in ihren zum Teil öffentlichen, zum Teil geheimen musikalischen Ritualen und Zeremonien als auch in den Veränderungen von Aufführungspraxis und Gesangsrepertoire sowie dessen musikalischer Gestaltung. Die zur Konstruktion einer männlichen Gesangs-Gemeinschaft benötigten Konstitutive wurden hauptsächlich durch Sprache determiniert, die sich vorgeformter Begrifflichkeit bediente und außerdem dazu beitrug, diese weiterzuentwickeln und teilweise neu zu besetzen. Mehrere Begriffskomplexe zentraler, argumentativer Bedeutung lassen sich herausschälen:

Die Verknüpfung von:

  • Männlichkeit, Ausdrucksstärke und nationaler Bedeutung
  • Natur, "Volkscharakter" und internationaler Bedeutung
  • Alter, "Volksursprung" und nationalem Wert

sowie die Dichotomisierung von

  • Kunstmusik - Volksmusik
  • männlich - weiblich
  • hell - dunkel

Musikpädagogische Konzepte

Märta Netterstad hat in ihrer Analyse12 des textlichen Repertoires der im Zeitraum 1842 bis 1972 in der schwedischen obligatorischen Grundschule13 eingesetzten Schulgesangsbücher sowohl auf die lange Zeit bestehende Materialabhängigkeit von literarisch geprägten Schullesebüchern als auch auf die pädagogische Entwicklungsgeschichte, wie sie sich durch Lehr- bzw. Rahmenpläne darstellte, ansatzweise aufmerksam gemacht.

Außerdem lassen sich argumentativ aufeinander aufbauende Elemente nachweisen, die das Eintreten für musikpädagogische Forderungen und deren Vorantreiben zu unterschiedlichen Zeiten untermauerten. Ungeachtet eines direkten Einwirkens oder kausalen inhaltlichen Zusammenhangs scheinen diese Aspekte in Zeiten national empfundener bzw. gedeuteter Krise am deutlichsten nachweisbar zu sein. Diese Tatsache allein läßt zwar keine Rückschlüsse auf den Grad tatsächlicher Außenwirkung zu, kann jedoch dazu dienen, die Komponenten der Konstruktion von Gemeinschaft, sei sie konkret oder ideell, in Einzelaspekten zu beleuchten. Sowohl in Schweden als auch im deutschsprachigen Raum geht die musikpädagogische Debatte bis zu den Anfängen der Diskussion um "Bildung für das Volk" und die Einrichtung von Lehrerexamina zurück. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden etliche Äußerungen zur Kunst und speziell zur Musik als Teil nationaler Bildungsaufgabe gemacht. Die Idee organisch-hierarchischen Aufbaus der Nation und der hohe Stellenwert der Kunst als Anzeichen gebildeter Reife mündeten in die Forderung der musiktheoretischen Ausbildung:

Eine Nation auf ihrer ersten Bildungsstufe kann mit dem Kind verglichen werden. Fleiß und Arbeitsamkeit sind noch unumgängliche Bedingungen für das Auskommen. (...) Eine Nation tritt in das Jünglingsalter ein, wenn sie Bekanntschaft mit der Kunst gemacht hat (...).14

Der Nation als organisches, implizit in sich geschlossenes Wesen mit spezifischen menschlichen Eigenschaften und Entwicklungsmöglichkeiten wird in dieser Passage ein Eigenleben zugesprochen, das es zu fördern gelte. Wenn Schwerin mit Hilfe dieser Metapher auch lediglich das Anliegen, die Kunst stelle ein nationales Erhöhungsmittel dar, argumentativ untermauern wollte, und daher an dieser Stelle keine Aussage über eine konkrete Art der Kunst-Vermittlung machte, wird trotzdem ein Unterschied zu den in Frankreich und Preußen ausformulierten Ideen einer staatlich zu garantierenden und durchzuführenden "Nationalerziehung" deutlich.15 Die Versuche Einzelner vor dem Jahre 1809,16 in Preußen die Erziehungsmethode Johann Heinrich Pestalozzis einzuführen,17 wurden in den Zeiten der preußischen Schulreformen durch konkrete Einbindung in Bildungsstrategien ergänzt. Ob die in Johann Gottlieb Fichtes Reden an die deutsche Nation im Jahre 1808 der Pestalozzischen Methode eingeräumte Bedeutung diese konkrete Umsetzung erst ideell ermöglichte, wie es Richard Wagner 1914 postulierte,18 mag dahin gestellt bleiben. Die Funktionalisierung Pestalozzis durch Fichte in seinen Reden für die Zwecke einer auszuarbeitenden, auf Pestalozzische Grundbildung aufbauenden Nationalerziehung bildete jedenfalls eine Voraussetzung für die Verknüpfung von Volksbildungspraxis und Nations- bzw. Staatsidealismus.19

Wilhelm von Humboldts Eingabe "über geistliche Musik" an Friedrich Wilhelm III. am 14. Mai 1809 liegt zeitlich im Rahmen der preußischen Städtereform und ist Teil der Reform des preußischen Schulwesens. Sie beinhaltete die Anregung zur Wahrnehmung musikalischer Bildungsaufgaben durch den Staat, deren institutionelle Verwirklichung in Form einer staatlich finanzierten, das öffentliche Musikgeschehen20 und die musikalische Ausbildung kontrollierenden Musikbehörde stattfinden sollte, für deren Leitung Humboldt Carl Friedrich Zelter aufgrund seiner musikalischen als auch sonstigen Studien21 als prädestiniert erachtete. In der einleitenden Passage der Humboldtschen Immediatseingabe fungiert eine spezifische musikbezogene Bildungskonzeption als argumentative Basis für diese konkrete wirtschaftspolitische Forderung. Sie konstituiert sich unter anderem durch die Annahme, daß es dem Staat möglich und angelegen sein müsse, auf die "Gemüter selbst der niedern Volksklassen" mit Musik gezielt einzuwirken, um damit "den Charakter und die Bildung einer Nation"22 positiv zu beeinflussen. Wilhelm von Humboldt forderte konkretes staatliches Engagement im Bereich musikalischer Schulbildung:

Einige der größern [Schulen] haben zwar öffentlichen Musikunterricht; allein er ist weder zweckmäßig noch hinlänglich, und die Schuldirektionen haben sich der in ihrer bisherigen Verfassung vielen Mißbräuchen unterworfenen Singchöre zu entledigen gesucht. Die Mißbräuche der Singchöre aber lassen sich abstellen, und daß vorzüglich die öffentliche Erziehung der Musik nicht entbehren kann, ist unleugbar.23

Die im Rahmen der Schulreform im darauffolgenden Jahr erlassene Generalschulverordnung vom 31. Dezember 1810 griff die Idee der musikalischen Bildung für das Volk auf und machte das Unterrichten von Gesang an preußischen Volksschulen obligatorisch. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts gab es in Preußen Bemühungen, für die Schulen einen festen Liederstamm auszuarbeiten, der im Musikunterricht bei öffentlichen Schulveranstaltungen zum tragen kommen sollte.

Auch in Schweden trug die inhaltliche Gestaltung des musikalischen Repertoires innerhalb der Entwicklung der als staatlich aufgefaßten und besetzten Bildungsaufgaben (småskola, folkskola) deutliche Anzeichen einer sowohl pädagogischen als auch national-ästhetischen Debatte. Anhand eines musikspezifischen Vergleichs der beiden "Verordnungen für die Volksschullehrer-Seminare im Reich" der Jahre 1862 und 186524 können einige Aspekte dieser Debatte und deren allmähliche konkrete Umsetzung innerhalb des Bildungskanons verdeutlicht werden. Das Repertoire der seit Einführung der allgemeinen Schulpflicht in Schweden 1842 veröffentlichten Schulgesangsbücher bestand anteilig aus Liedern, deren Texte Nordisches oder Schwedisches verherrlichten. Darunter waren auch seit 1849 Ur svenska hjärtans djup, die spätere Königshymne und seit 1851 Du gamla, du fria, die spätere Nationalhymne.25 Neben dem Fach "Schönschreiben" war "Musik und Gesang" in der Verordnung von 1865 das einzige der bereits 1862 verzeichneten Fächer, das einen deutlichen Gesamtstundenzuwachs zu verzeichnen hatte. Auch aus den jeweiligen Unterrichtsanforderungen geht eine Verschiebung der inhaltlichen Gewichtung hervor, die in der Kombination mit der hier aufgenommenen Verzeichnung der Geschichtsanforderungen in ihrer Gesamtheit noch verstärkt wird:

Königlich-gnädige Verordnung für die Volksschullehrer-Seminare im Reich; Gegeben im Schloß Stockholm am 21. März 1862.

Königlich-gnädige erneuerte Verordnung für die Volksschullehrer-Seminare im Reich; Gegeben im Schloß Stockholm am 1. Dezember 1865.
Ziel
stellung		 § 1. Ziel der Seminare ist die Ausbildung von Volksschullehrern, die mit christlicher Gesinnung diejenigen theoretischen Kenntnisse und praktischen Fertigkeiten vereinen, die ihr Beruf erfordert. § 1. Ziel der Seminare ist die Ausbildung von Lehrern und Lehrerinnen für die Volksschulen im Reich.
persön-
liche Voraus-
setzung		 § 12. Als Seminar-Schüler darf niemand aufgenommen werden, (...) der gänzlich unmusikalisch ist, es sei denn, dieser Mangel wird durch ausgezeichnete andere Kenntnisse oder die im praktischen Volksschulunterricht erwiesene ungewöhnliche Eignung für den Lehrerberuf ausgeglichen. dito (hier jedoch als § 35)
Unter
-richts
-fächer und deren Zielstel
-lung (Auszug)		 Geschichte: Geschichte des Vaterlandes (...); Biographien vortrefflicher schwedischer Männer, um einerseits wichtigere historische Ereignisse ans Licht zu bringen, anderseits und besonders das Vaterlandsgefühl zu wecken und zu stärken. Geschichte und Geographie: Die Geschichte des Vaterlandes in zusammenhängender Übersicht, mit ausführlicherer Behandlung vorzugsweise bedeutender Zeitschriften und Erlebnisse sowie Lebensbeschreibungen vortrefflicher Männer. Außerdem sollten Kenntnisse der Staatsverfassung Schwedens sowie dessen Denkmäler der Vorzeit vermittelt werden. Schwerpunkte der allgemeinen Geschichte in Hinblick der Bibel- und Kirchengeschichte sowie der politischen Geschichte des Vaterlandes.
Musik und Gesang: Ton-Treffübungen sowie Stimm- und Gehörbildung; schwedische Kirchenchoräle, welche die Schüler mit Hilfe von Noten oder Ziffern, aber ohne Zuhilfenahme von Instrumenten, manch anderen Melodien vorziehen lernen sollten; Übungen in vierstimmigem Gesang; soviel der Musiktheorie, wie nötig für den Elementarunterricht ist; Übung im Orgelspiel. Musik und Gesang: Lehre der Noten; des Tonschlags und der Tonarten; des Taktes, Rhythmus', Akzents und der wichtigsten musikalischen Terminologie; der allgemeinsten Grundlagen des Akkords. Übungen zur Erlangung der Fertigkeit und Reinheit des Tontreffens; Choralgesang, sowohl ein- als auch mehrstimmig; Figuralgesang, besonders aus dem Bereich der Kirchenmusik und mit vaterländischem Inhalt. Orgelspiel, durch Übungen auf dem Pianoforte vorbereitet.
§ 34. Beim durchgeführten Eignungsverhör soll der Bewerber über folgende Kenntnisse und Fertigkeiten verfügen: (…) f) Notenkenntnis sowie Wissen über die tonale Anordnung auf einem Musikinstrument.
Stunden
-plan26
1. Klasse 2. Kl. 3. Kl.
Religion 7 7 3
Schwedisch 5 5 3
Geometrie und Rechnen 5 5 3
Geschichte und Geographie 4 4 3
Naturkunde 3 2 3
Pädagogik und Methodik 2 3 3
Schönschreiben 1 1 -
Repetition - - 4
Musik und Gesang 3 3 3
Zeichnen 2 2 2
Turnen 3 3 3
Übungen in der Volksschule - 6 14-16
1. Klasse 2. Kl. 3. Kl.
Religion 6 6 4
Schwedisch 6 4 3-4
Rechnen und Geometrie 4 4 2
Geschichte und Geographie 4 4 2
Naturkunde 3 2 2
Pädagogik und Methodik 3 2 2-4
Schönschreiben 3 2 1-2
Zeichnen 2 2 2
Musik und Gesang 4 4 4
Turnen und Waffenübung 3 3 2
Gartenbau und Baumpflanzung 2 2 2
Praktische Übungen in der Schule 2 6 12

Wandel und Romantisierung des Liedbegriffes

Die nachträglich-reflexive Konstruktion eines Nationsverständnisses, in das auch die Musik als entscheidendes Konstitutiv einbezogen wird, bedient sich unterschiedlicher Elemente, die sich auch durch ihren Bekanntheitsgrad auszeichnen und teilweise nur aufgrund dessen eine zeitgeschichtliche Bedeutung erhalten.

Wie geht Konstruktion vor sich? Ist das Feststellen gesellschaftlicher oder kultureller Konstruktion immer nur in der Retrospektive möglich? Warum erschienen gerade nach 1989 diverse Veröffentlichungen mit dem Schwerpunkt "Schwedische Musik",27 häufig als Ausdruck einer Suche nach eigenen musikalischen Wurzeln, wie sie auch in der Mitte des 19. Jahrhunderts bereits unternommen wurde? Hinter all diesen Versuchen scheint das bereits traditionell zu nennende Prinzip zu stecken, daß nur durch Rückschau und Neudeutung ein gesellschaftlich relevanter Erkenntnisgewinn erwartet werden kann. Ein Prinzip also, wie es bereits Herder 1779 als entscheidend hervorgehoben hatte, als er sich über die Poesie der - von ihm als solche bezeichnet - ältesten griechischen Dichter äußerte:

Sie lebte im Ohr des Volkes, auf den Lippen und der Harfe lebendiger Saenger: sie sang Geschichte, Begebenheit, Geheimniß, Wunder und Zeichen: sie war die Blume der Eigenheit eines Volks, seiner Sprache und seines Landes, seiner Geschaefte und Vorurtheile, seiner Leidenschaften und Anmassungen, seiner Musik und Seele.28

Sowohl innerhalb der deutschen als auch der schwedischen Volksliedforschung werden, wenn es um die Benennung eines zurückliegenden Fixpunktes hinsichtlich des eigenen Erkenntnisgebietes geht, Herders "Volkslieder" beziehungsweise seine Übersetzung des rousseauschen Begriffs in "Auszug aus dem Briefwechsel über Ossian und die Lieder der alten Völker", veröffentlicht im Jahre 1773, oft an den chronologischen Anfang gestellt. Wenn Herder auch durch den späteren historisierenden, oft verklärten Bezug auf ihn (innerhalb der Volksmusikforschung zumindest) allein durch diesen Bezug zu namentlicher Berühmtheit gelangt ist, läßt sich sein Schaffen nicht als wirklicher kunstkritischer Neuanfang im Sinne eines Alleinganges interpretieren. So ist der deutsche kunsttheoretische Diskurs des späten 18. Jahrhunderts gerade auch durch direkte, persönliche, wechselseitige Beziehungen innerhalb einer kunsttheoretischen "Denkerszene" gekennzeichnet.29 Beispielhaft sei an dieser Stelle Friedrich Wilhelm Gleims "Vorbericht" in "Preussische Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757 von einem Grenadier" - zum besseren Nachvollziehen von Gleims Argumentationsverlauf etwas ausführlicher - zitiert, der sowohl einen Eindruck von der deutschen Rezeption30 des "Nordischen" als auch des "Französischen" in der Mitte des 18. Jahrhunderts vermittelt:

Die Welt kennet bereits einen Theil von diesen Liedern; und die feinern Leser haben so viel Geschmack daran gefunden, daß ihnen eine vollständige Sammlung derselben, ein angenehmes Geschenk seyn muß. Der Verfasser ist ein gemeiner Soldat, dem eben so viel Heldenmuth als poetisches Genie zu Theil geworden. Mehr aber unter den Waffen, als in der Schule erzogen, scheinet er sich eher eine eigene Gattung von Ode gemacht, als in dem Geiste irgend einer schon bekannten gedichtet zu haben. (...) Von dem einzigen Tyrtäus könnte er die heroischen Gesinnungen, den Geitz nach Gefahren, den Stolz für das Vaterland zu sterben, erlernt haben, wenn sie einem Preussen nicht ebenso natürlich wären, als einem Spartaner. (...) Von dem poetischen Pompe weis er nichts; (...) Seine Sprache ist älter, als die Sprache der jetztlebenden grössern Welt und ihrer Schriftsteller. Denn der Landmann, der Bürger, der Soldat und alle die niedigern Stände, die wir das Volk nennen, bleiben in den Feinheiten der Rede immer, wenigstens ein halb Jahrhundert, zurück. Auch seine Art zu reimen, und jede Zeile mit einer männlichen Sylbe zu schliessen, ist alt. In seinen Liedern aber erhält sie noch diesen Vorzug, daß man in dem durchgängig männlichen Reime, etwas dem kurzen Absetzen der kriegerischen Trommete ähnliches zu hören glaubet. Nach diesen Eigenschaften also, wenn ich unsern Grenadier ja mit Dichtern aus dem Alterthume vergleichen sollte, so müßten es unsere Barden seyn. (...) Carl der grosse hatte ihre Lieder, so viel es damals noch möglich war, gesammelt, und sie waren die unschätzbarste Zierde seines Büchersaals. (...) - O wenn sie noch vorhanden wären! (...) Über die Gesänge der nordischen Skalden scheinet ein günstiger Geschick gewacht zu haben. Doch die Skalden waren die Brüder der Barden; und was von jenen wahr ist, muß auch von diesen gelten. (...) Hat man sich nun in den kostbaren dieser uralten nordischen Heldendichter (...) umgesehen, und sich mit ihrem Geiste und ihren Absichten bekannt gemacht; hat man zugleich das jüngere Geschlecht von Barden aus dem schwäbischen Zeitalter seiner Aufmerksamkeit werth geschäzt, und ihre naive Sprache, ihre ursprünglich deutsche Denkungsart studirt: so ist man einigermassen fähig über unsern neuen preussischen Barden zu urtheilen. Andere Beurtheiler, besonders wenn sie von derjenigen Klasse sind, welchen die französische Poesie alles in allen ist, wollte ich wohl für ihn verbeten haben.31

In diesem Auszug sind bereits ein Großteil der kennzeichnenden Elemente späterer Theorie- und Debattenentwicklung enthalten:

  • angestrebte Universalität (die Welt kennet ...)
  • Ursprungsthese = Dichtung aus dem Volk (Verfasser ist ein gemeiner Soldat ...)
  • Historisierung zur Selbstbindung an Tradition (Carl der grosse ...)
  • Onomatopöie (... der kriegerischen Trommete ähnliches ...)
  • Rückbesinnung vor Zeiten des "Fremdeinflusses" (ursprünglich deutsche Denkungsart ... Andere Beurtheiler ...)

sowie die Verbindung von:

  • Bildung und Ästhetikkompetenz (die feinern Leser ...)
  • "Ode" und "Lied" als Gattungsbegriffe
  • Männlichkeit, Vaterland und Heldentod
  • Volk, (hohem) Alter und Einfachheit
  • Nation, Volk und Wert

Die Stigmatisierung der französischen Poesie als Gegenpol32 der "kostbaren (...) uralten nordischen Heldendichter" und "ursprünglich deutsche(r) Denkungsart" weist auf einen (auch sprachlich-ästhetischen) Legitimationsdruck hin, unter dem sich Gleim zu befinden schien.

Knapp dreißig Jahre später hebt Johann Georg Sulzer die dichterisch-patriotischen Bemühungen Gleims in seiner "Theorie der Schönen Künste"33 besonders unter dem Stichwort der "ursprünglichen Bestimmung der Dichtkunst" hervor. Gleichzeitig weist er in diesem Begriffslexikon auf den Gebrauch bzw. die Existenz zweier unterschiedlicher Liedbegriffe34 und, bei der musikalischen Lieddefinition, auf die Schwerpunkte bei der Vertonung hin:

Eine besondere Sorgfalt muß auch auf die gute Wahl des Takts und der Bewegung gelegt werden. Dieses macht den Gesang munter oder ernsthaft, feyerlich oder leicht. Darum müssen beyde dem Inhalt und dem Ton, den der Dichter gewählt hat, vollkommen angemessen seyn. Je größere Bekanntschaft der Tonsetzer mit allen verschiedenen Tanzmelodien aller Völker hat, je glücklicher wird er in diesem Stük seyn. Wenn man eine gute Sammlung solcher Tänze hätte, so würde das verschiedene Charakteristische, das man in dergleichen Stüken, wodurch die Nationalgesänge sich auszeichnen, am leichtesten bemerkt, dem, der Lieder setzen will, zu großer Erleichterung dienen.35

Einerseits wird anhand dieses Beispiels die allgemein verbreitete Praxis des nachträglichen Vertonens bereits vorhandener gedichteter "Lieder" und die Anwendung des Liedbegriffes deutlich, der sich mehrheitlich auf die textliche Strophenform eines Gedichts bezog, anderseits schreibt Sulzer der musikalischen Seite, explizit dem Takt und der Bewegung, die Möglichkeit zu, dem Gesang eine gewisse Stimmung zu verleihen. Die formalen Anleihen empfiehlt er durch die Kenntnisnahme und das Verarbeiten weltweit verwendeter Musikelemente und regt an dieser Stelle ebenfalls eine Sammlertätigkeit an, wie sie Herder bereits 1767 für "deutsche Nationallieder" gefordert hatte. Die musiktheoretische Debatte des späten 18. Jahrhunderts kreiste - hinsichtlich des Liedbegriffes - um die Feststellung von Gattungsmerkmalen von Lied versus Ode, was durch Füßlis Antwort36 auf Sulzers "Theorie" und - an späterer Stelle - auf Ramlers Sammler-, Herausgabe- und Bearbeitungstätigkeit37 verdeutlicht wird:

Denn (...) mir scheint es kurz, daß es zwischen Ode und Lied, auf den Gränzen (...) welche S.[ulzer] diesen beyden Dichtungsarten anweist, mehrere Mittelarten gebe, welche sonst die ehrbare Welt bisher eher unter die Lieder gezählt, weil sich dieselben, auch nach sulzerschen Begriffen, nicht ganz bis zur Ode geschwungen; und denen es doch hinwieder unmöglich zum Vorwurf gereichen kann, daß der lyrische Geist darinn sich über das gewohnte Lied emporgehoben. Wollte man mir einwenden: Daß solche Zwitterarten, bey der Fackel einer aufgeklärten Critick betrachtet, ein widerliches Gemische unvertragsamer Schönheiten von völlig entgegengesetzter Natur enthalten, so beruf' ich mich, von solchen Waidsprüchen auf das Gefühl ganzer deutschen Nation, und frage jeden unbefangenen Leser: Ob z.B. das erste und das sechs und dreyßigste Stück des ersten Buchs der gegenwärtigen Sammlung (mögen sie immerhin nach gewohntem Maße weder Ode noch Lied seyn!) nicht vortrefliche lyrische Gedichte sind? Oder was er darinn ausgestriechen wünschen möchte?38

Füßlis Kritik an der "aufgeklärten Critick" bezieht sich besonders auf deren formal-inhaltliche Kategorisierung, für die er Ramler als idealtypisch ansieht, dessen Vorgehensweise er auch am meisten angreift.39 Im Gegensatz zu diesem40 versieht er die aufgenommenen Gedichte in seinen "Lieder[n] der Deutschen" mit Ursprungsnachweis und öffnet als Gliederung inhaltliche Rubriken,41 in die seine gesammelten Gedichte eingeordnet werden. Ins vierte Buch "Deutschland" nimmt er ein "Weihelied" Matthias Claudius' auf, der als Herausgeber des "Wandsbecker Boten" in den Jahren 1771-1776 und durch die nachträgliche Veröffentlichung42 seiner darin verfaßten Beiträge bekannt geworden war:

Deutsches Weihelied.
[1] Stimmt an mit hellem hohem Klang,
Stimmt an das Lied der Lieder;
Den deutschen Vaterlandsgesang:
Das Waldthal hall' ihn wieder! 		[5] Und unsrer Fürsten groß und gut!
Und groß und gut die Fürsten!
Uns lieben, so wie Joseph thut;
Nach deutschem Blut nicht dürsten!
[2] Der alten Barden Vaterland,
Dem Vaterland der Treue,
Dir, freyes unbezwungnes Land,
Dir weihn wir uns auf's Neue! 		[6] Gut seyn! gut seyn! ist viel gethan;
Erobern ist nur wenig;
Der König sey der bessre Mann -
Sonst sey der bessre König!
[3] Zur Ahnentugend wir uns weihn,
Zum Schutze deiner Hütten;
Und lieben deutsches Fröhlichseyn,
Und alte Deutsche Sitten!		 [7] Die Barden sollen Lieb' und Wein,
Doch öftrer Tugend preisen,
Und sollen biedre Männer seyn
In Thaten und in Weisen:
[4] Die Männer sollen, jung und alt,
Gut vaterländ'sch und tüchtig,
Und bider seyn, und kühn und kalt;
Die Weiber keusch und züchtig!		 [8] Ihr Kraftgesang soll himmelan
Mit Ungestümm sich reissen! -
Und jeder ächte deutsche Mann
Soll Freund und Bruder heissen!
Claudius.

Die angeregte Sammlertätigkeit manifestierte sich auf deutscher Seite in der romantischen Zenitausgabe von Achim von Arnims und Clemens Brentanos "Des Knaben Wunderhorn", die von 1805 bis 1808 in drei Bänden erschien. In ihr wurden ca. 700 Lieder, ohne Melodien oder Melodiehinweise, in Kategorien43 eingeteilt veröffentlicht.

Das schwedische "Gegenstück" erschien sechs Jahre später in Stockholm durch Erik Gustaf Geijer und Arvid August Afzelius mit "Svenska folk-visor från forntiden", ebenfalls in drei Bänden zwischen 1814 und 1818. Diese Ausgabe umfaßte insgesamt 160 Texte mit über 90 Melodien. Die Gründung des Götiska förbund war 1811 vorausgegangen.44 In ihm wurden die sprachlich- und musikalisch-ideologischen Weichen für spätere schwedische Liedforschung und -sammlung gestellt, als auch Volksbildungsideen45 formuliert und innerhalb des Publikationsorgans Iduna veröffentlicht. Die musikalische Bearbeitung der im Gegensatz zu Arnim/Brentanos Ausgabe mit aufgenommenen Melodien erfolgte durch den musikalischen Direktor der Universität Uppsala, Johann Christian Friedrich Haeffner.46

Die Entwicklung der Musikwissenschaften im Allgemeinen und die der Volksliedforschung47 im Besonderen sollen hier nicht zum Thema gemacht werden; der Hinweis auf argumentativ gemeinsame Ursprungsthesen ist aber insofern einer Erwähnung wert, als auch daran eine Zugehörigkeit zu gemeinsamer abendländischer Kultur- und Forschungsgeschichte abgelesen werden kann. Ebenso lassen sich die verschiedenen Ursprungstheorien48 in unterschiedlichen Ländern verfolgen, da sie auf nationale Musikdiskurse Einfluß ausgeübt haben. Hinsichtlich der auch zu untersuchenden Länderverbindungen und möglichen Vergleichsmomente zwischen Schweden und Deutschland, muß ein größerer europäischer musikalischer Bezugsrahmen immer mitgedacht werden.49 Auch dieser Bezugsrahmen war im Wechselspiel mit gesellschafts-politischen Ereignissen und Transformationen selbst einem internen Wandel unterzogen. Dieser äußerte sich beispielsweise in Verschiebungen der Ländergewichtung auf rein praktischer und damit verbunden theoretischer Ebene.50

Die schwedischen direkten Musikverbindungen nach Mitteleuropa waren durch königlich-höfisches Engagieren ausländischer Komponisten, also Einzelpersonen, zur Stärkung und Entwicklung eines international anerkannten Musikstandortes Schweden (Stockholm) geprägt. Die Bemühungen Gustavs III.51 zur Schaffung einer schwedisch-nationalen Opernlandschaft52 (in schwedischer Sprache) - an deren Anfang die Gründung der Musikalischen Akademie im Jahre 1771 und der Schwedischen Oper 1773 in Stockholm standen - trugen durch die Verpflichtung von unter anderen Johann Gottlieb Naumann,53 Georg Joseph Vogler54 und Josef Martin Kraus55 für das musikalische Element die Prägung jener europäisch-internationalen Musiktradition,56 gegen die die romantisierenden Volkslied-Ideologen zu argumentieren begannen. Das Klassik-Ideal der Perfektion musikalischer Formsprache, aufbauend auf zur Norm erklärten musikalischen Einzelelementen, die durch Komponisten aller Nationen gleichermaßen eingesetzt werden konnten, bot Anlaß zur Suche eines Gegenpols, der sich in der Rückbesinnung auf einen vermeintlich nationalen, noch nicht verkünstelten Musikfundus zu bieten schien.

Der damit verknüpfte Volksmusikmythos, der sich vor die Zeiten einer künstlich geschaffenen Klangwelt zurückzuversetzen im Stande sah, durch den - als Beweis gedachten - Nachweis archaischer, urtümlicher und somit als "natürlich" klassifizierter Anteile in der musikalischen Struktur und im Schaffensprozeß, setzte sich außerdem aus Elementen sowohl der an Montesquieu angelehnten Klimalehre als auch der Individual- und Kollektivpsychologie zusammen. Als ein idealtypisches schwedisches Beispiel sei hier ein Auszug aus Abraham Mankells sechsseitigem Heft zum schwedischen Volkslied angeführt. Die Dichotomisierung von moll = schwermütig und dur = fröhlich, der Mythos eines musikschaffenden volkes als auch die sich musikalisch ausdrückende seelentiefe bewahren Mankell nicht vor dem Argumentationsnotstand, der in seiner Verknüpfung des "naiven Schwaben", dessen "Dur-Tönen" und einer trotzdem als vorhanden postulierten "Schwermut" zum Ausdruck kommt:

Es ist schon bemerkenswert, daß in fast sämtlicher Musik, die aus dem Volk selbst hervorgegangen ist, die Molltonart das fröhlichere Dur überwiegt. In allen größeren Volksliedsammlungen wird diese Tatsache bestärkt (...) Was anderes kann dafür die Ursache sein, als daß tief im Innern des menschlichen Herzens die Wehmut die Saiten spielt. Das Unsterbliche in uns sehnt sich nach seinem eigentlichen Urheim. Wir befinden uns abseits des eigentlichen Vaterlandes, auf der "Wanderung durch die Heide". In der verborgenen Tiefe der Seele wohnt das Heimweh. Dessen Klage hallt in den Moll-Tönen wider. (...) Die fröhlichsten Nationen, z.B. der kindlich zufriedene Schwabe, singen Dur-Töne, die, in all ihrer Freimütigkeit, trotzdem die Saite der Wehmut in unserem Innern anschlagen.57

Auch die - im Gegensatz zur schwedischen Situation - größere Vielfalt ausländischen Ausbildungsangebots für Musikschaffende sowie der Vorbildstatus speziell deutscher Musikausbildung - mit Leipzig in der Mitte des 19. Jahrhunderts als Zentrum - bilden zwei Bausteine des vermeintlichen Paradoxes innerhalb schwedischer Musikpädagogik,58 daß, wie im Falle Johann Christian Friedrich Haeffners, ein deutscher musikalischer Wissens- und Ausbildungshintergrund nicht einer als "schwedisch" konstruierten Musikerentwicklung und -persönlichkeit widersprach. Dies ist ein Anzeichen dafür, daß weder dieser Ausbildungshintergrund von Musikausübenden, Komponistinnen und Komponisten oder Musikbereich-Prägenden noch deren individuelle Herkunft für eine Einordnung der jeweiligen Musik als "national", bzw. "national gefärbt" als entscheidend angesehen wurden, sondern sich diese Klassifizierung auf musikalische Inhalte bezog, in dem Sinne der Konstruktion einer tonalen Nationalsprache.

"Nationaler Ton": Musik als Sprache

Die musikwissenschaftliche Debatte, inwieweit das "Nationale" in der Musik als Substanz oder als Funktion zu begreifen sei, kann für beide Thesen eine Anhängerschaft vorweisen:

Angesichts der geradezu labyrinthischen Schwierigkeiten, in die man bei dem Versuch gerät, das "substanziell" Nationale in der Musik hinlänglich zu bestimmen, drängt sich als Ausweg die Hypothese auf, daß der Begriff des Nationalen gerade im 19. Jahrhundert - dem Zeitalter also, in dem er besonders akzentuiert wurde - weniger ein Substanz- als ein Funktionsbegriff gewesen sei (...).59

Carl Dahlhaus bietet keine Antwort darauf, wodurch das "Nationale" konstituiert sei, geht aber davon aus, daß es im 19. Jahrhundert unter dem Einfluß von Herders Volksgeist-Hypothese zu einer "kollektiven Entscheidung"60 darüber kam, was als musikalisch national anzusehen sei und was nicht.

Wenn im Gegensatz zu Dahlhaus von einem Substanzbegriff des "Nationalen" in der Musik ausgegangen wird, bezieht sich dieser beispielsweise bei Marija Bergamo auf den Akt kompositorischen Schaffens an sich sowie das bewußte und unbewußte Einsetzen - als national deklarierter - musikalischer Formeln durch den Komponisten oder die Komponistin. Da Bergamo den Funktionsbegriff nicht behandelt, sondern es ihr um den (musikimmanenten) "rein musikalisch[n] Sinn" geht, ersteren aber auch nicht argumentativ ablehnt, handelt es sich bei Eva Sedak61 eher um eine Schein-Dichotomisierung der beiden Begrifflichkeiten, als um einen begriffstheoretischen Widerspruch. Bergamos Annäherung an den Begriff des musikalisch Nationalen verläuft über eine Schichtung der konstitutiven Elemente eines Kunstwerks und deren Untersuchung im

Bereich des musikalischen Grundmaterials (der Lexik), weiter im Prozeß seiner Formung bzw. syntaktischen Analyse der musikalischen Struktur und schließlich in der Schicht seiner Bedeutung.62

Für die erstgenannte Schicht des musikalischen "Grundmaterials" regt Bergamo in fast Herderscher Formulierung die Rückbesinnung auf das noch vorhandene Volksmusikmaterial an:

Erstens könnte man das musikalische Material im Adornschen Sinne vor allem in uralten, aber auch alten und lebendigen volksmusikalischen Schichten suchen, die wie ein empfindlicher Seismograph die lebhaften Fermentierungen und ständigen verschiedenen Erneuerungen in Verhältnis zur fernen ursprünglichen Überlieferung aufzeichnen. Für die nationalen Kulturen waren (und sind) sie von großer Bedeutung.63

Wie sich diese Suche im wissenschaftlichen Arbeitsprozeß gestalten könnte bzw. sollte, wird in Form einer methodologischen Perspektive auf Béla Bartók angedeutet. Ihm soll es gelungen sein, "in mehreren Verfahrensweisen mit diesem [volksmusikalischen] Material, (...) [dieses] insbesondere als (bewußte oder instinktive) Träger der ursprünglichen psychologisch-emotionellen Ladung der Menschen einer ethnischen Gemeinschaft"64 aufgezeigt zu haben. Also eine Herangehensweise ganz im Sinne der Vorstellung des Weiterlebens musikalischer Urelemente, die sich in der als "unten" klassifizierten Bevölkerungsschicht65 über die Jahrhunderte hinweg mündlich tradiert und so innerhalb einer eigenen Musiktradition erhalten haben.

Auch bei der Klassifizierung der nächsten, der formal-strukturierenden Schicht verweist Bergamo auf Bartók und beschreibt das formal-ästhetische Schaffen eines musikalischen Werks bezüglich als national zu bezeichnender Elemente mit Hilfe individualpsychologischer Erklärungsmuster:

Das musikalisch Nationale kann man hier zunächst im intuitiven Teil des Prozesses suchen und zwar durch die Analyse psychologisch motivierter (eventuell sogar ausgesprochen national bedingter) Reaktionen des Komponisten (...). In der ganzen Dynamik der Korrelation von Material und Form kann das Nationale als Teil der psychischen Determiniertheit des Komponisten mitbestimmend (in gegebenen Fällen sogar entscheidend) und regulierend wirken.66

Sollte es also durch Anwendung von innerhalb der Psychoanalyse entwickelten Methoden doch möglich sein, musikalische Phänomene zu beschreiben und die Intentionen "des Komponisten" auf formal-musikalischer Ebene sozusagen zu "messen"? Bergamo gibt in diesem Aufsatz auf das "wie?" der Analyse keine Antwort. Zumindest wird der durch das Erklärungsmodell der zweiten Schicht gewonnene Eindruck zum Teil bei dem Versuch relativiert, die dritte Schicht der Sinnebene terminologisch einzugrenzen:

Der rein musikalische Sinn aber, der nicht von außen kommt, sondern von "innen", aus den musikalischen Zusammenhängen selbst (...) ist nicht eindeutig festgelegt und kann dies auch nicht sein. Wenn man ihn nicht nur als innermusikalische Logik, sondern als vor allem ästhetisch wahrnehmbare und emotional gekennzeichnete Kategorie verstehen möchte, dann kann man das Nationale nur als potentiellen Teilnehmer am Prozeß der Sinngewinnung (...) verfolgen.67

Es ist gerade die Wirkung von Musik auf Emotionen, die individuelle und kollektive Rezeption, der mit Schriftsprache so schlecht beizukommen ist. Eine Analyse, wie die von Bergamo geforderte, scheitert an ihrer Umsetzbarkeit, auch am Mangel einer zufriedenstellenden terminologischen Ausgangssituation.

Zusammenfassung

Die in diesem Beitrag angeschnittenen Themenkomplexe bilden einen Teil der musikalischen Mikroebene auf der sich die idealisierte Verknüpfung von Gesang und Nation seit Ende des 18. Jahrhunderts nachweisen läßt. Ein Beispiel dafür ist die Einstufung der musikalischen Qualität und internationalen Wettbewerbsfähigkeit von Männerchören ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Schweden als wichtig für das nationale Selbstbild. Das Lied-Repertoire öffentlicher Aufführungen und das der Schulen stand in gegenseitiger Abhängigkeit und Wechselwirkung. Im Bereich der Volksbildung verlief die kulturelle Konstruktion nationaler Gemeinschaft auch über die Idealisierung des Gesangsunterrichts. Diesem wurde durch die im musikpädagogischen Bereich Tätigen neben Erhöhung der Lernfähigkeit eine sowohl gemeinschaftsstiftende als auch charakterbildende Funktion zugesprochen.68 Die Bindung des Erziehungsideals eines ganzheitlich zu bildenden Menschen (nach Pestalozzi ständeübergreifend) mit der Forderung nach Ausbildung menschlich inhärenter Kraftpotentiale an den Gesang(sunterricht) führte zu einer Idealisierung musikalischer Wirkungspotentiale.

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Fußnoten

1. Friedrich Wilhelm Gleims (Pseud. für Johann Wilhelm Ludwig Gleim) "Vorbericht". In: Preussische Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757 von einem Grenadier. Mit Melodien. Berlin: Voß, 1758.

2. Lorentz Reitan: "Does It Really Mean Anything? Some Aspects of Musical Meaning". In: John Paynter, Tim Howell, Richard Orton and Peter Seymour (Hg.): Companion to Contemporary Musical Thought. Vol. II. London, New York: Routledge, 1992, 626ff.: "Up to a point, musical expression can be compared to verbal expression, in spite of the obvious differences. Whilst verbal language shows a comparatively high degree of semantic exactness, musical expression is inexact and somewhat vague. (…) Verbal expression is semantic on a rational level, but musical expression is suggestive on an emotional level. (…) In music the division between symbols based on cultural conventions and onomatopoeia directly motivated by detonation is more problematic. A note or a combination of notes does not express meaning in itself." Zur Anwendung des semiotischen Zeichen- und Bedeutungsbegriffs auf Musik siehe Reinhard Schneider: Semiotik der Musik. Darstellung und Kritik. München: Fink, 1980.

3. Der zur Wiedergabe aufgezeichneter Schallschwingungen 1877 entwickelte Phonograph Thomas Alva Edisons und das zur gleichen Zeit entwickelte Parléophone von Charles Cros machten erstmals ein mehrmaliges Abspielen von zuvor aufgezeichneten Lauten möglich.

4. Mit "bedienendem Personal" sind sowohl die Musik- und Textschaffenden einzelner Stücke (Lieder) als auch die redaktionellen und verlagsgebundenen Mitglieder und die in die Veröffentlichung aufgenommenen Hintergrundakteure gemeint, wie beispielsweise Olof Eneroth, Hans Georg Nägeli oder Johann Heinrich Pestalozzi als "Lieferanten" pädagogischer Ansätze.

5. Carl Dahlhaus: Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts. München: Katzbichler, 1974 (= Berliner Musikwissenschaftliche Arbeiten; 7), 82f.: "Das musikalisch Nationale, verstanden als ästhetische Qualität, ist durch den Nationalismus des 19. Jahrhunderts, durch die Volksgeist-Hypothese, einerseits akzentuiert und bewußt gemacht, andererseits erst hervorgebracht oder - durch Umdeutung von Traditionsbeständen - geprägt worden. Noch im 18. Jahrhundert, einer Epoche, in der heftig über Vorzüge und Nachteile des französischen und des italienischen "Geschmacks" gestritten wurde - war ein musikalischer Nationalstil weniger ein ethnischer Charakter, in den ein Komponist hineingeboren wurde, als vielmehr eine Schreibweise, die er wählen und mit einer anderen vertauschen konnte. (…) Anders im 19. Jahrhundert. In dem Maße, in dem sich die Vorstellung durchsetzte, daß "originelle Nationalität" in der Musik "von innen heraus" wirksam sei, wuchs einerseits die ästhetische Bedeutung des Nationalen, während es andererseits die feste Bestimmtheit der Umrisse einbüßte."

6. In diesem Zusammenhang sei auf den Bereich des Notendrucks verwiesen, in dem durch technische Entwicklungen wie der Lithographie im Jahre 1796 überhaupt erst die Möglichkeit für beispielsweise bürgerliches Musizieren im privaten Kreise geschaffen wurde.

7. Durch Errichtung von Konzertsälen oder Folkets Hus, Musikschulen und -verlagen oder eines Star"sponsoring".

8. Anna Johnson: "Att åt ett helt folk dana en sångverld … Om Richard Dybecks konsertverksamhet i ett idéhistoriskt sammanhang". In: Studier och essäer tillägnade Hans Eppstein den 25/2 1981. Stockholm: Kungl. Musikaliska akademien, 1981 (= Kungl. Musikaliska akademiens skriftserie; 31), 105-132. Sowie dies.: "Folkmusiken förs upp på konsertestraden". In: "Hemländsk hundraårig sång". 1800-talets musik och det nationella. Föredrag och musikanalyser presenterade vid ett symposium i Göteborg 7-9 maj 1993. Stockholm: Kungl. Musikaliska akademien, 1994 (= Kungl. Musikaliska akademiens skriftserie; 77), 144-155.

9. J. Norrby: "Music in wartime Sweden". In: Sweden. A wartime survey. Stockholm: Press Bureau of the Royal Ministry of Foreign Affairs, 1942, 244f.

10. Dieser Zeitrahmen soll nicht als in sich abgeschlossene Periode verstanden werden, da eine genaue Eingrenzung nicht möglich ist, sondern lediglich als ein Hilfsmittel zur Orientierung innerhalb der Zeit.

11. Leif Jonsson: Ljusets Riddarvakt. 1800-talets studentsång utövad som offentlig samhällskonst. Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1990 (= Acta Universitatis Upsaliensis. Studia musicologica Upsaliensis. Nova Series; 11).

12. Märta Netterstad: Så sjöng barnen förr. Textmaterialet i de svenska skolsångböckerna 1842-1972. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1982 (= Skrifter utgivna av svenskt visarkiv; 8).

13. Gemeint sind småskolan und folkskolan bis zur sechsten Klasse.

14. F. B. Schwerin: Skrifter i uppfostran och allmän Cultur. Upsala 1805, 3-30. Zitiert nach B. Rud. Hall: Årsböcker i svensk undervisningshistoria 41. Pedagogiska källskrifter XII. Seminarierna. Lund: Aktiebolaget Skånska Centraltryckeriet, 1934, 41: "En Nation i sin första bildningsgrad, kan jemföras med barnet. Flit och arbetssamhet äro där ännu oumgängeliga vilkor för utkomsten. (…) En Nation kan sägas inträda uti Ynglinga-åldren, när den blifvit bekant med konsten".

15. Siehe dazu Lois-René de Caradeuc de La Chalotais, dem die Schöpfung des Begriffs "Nationalerziehung" zugesprochen wird: Essai d'éducation nationale ou plan d'études pour la jeunesse. O. O., 1763. Anne-Robert-Jacques Turgot erhob während seiner Amtszeit (14.7.1774-12.5.1776) die Forderung nach einer staatlichen Schulbehörde zur Durchführung der Nationalerziehung. Johann Gottlieb Fichte griff diese Ideen auf und konstruierte die geschichtliche Notwendigkeit einer deutschen Nationalerziehung. Vgl. J. G. Fichte: Reden an die deutsche Nation. 5., durchges. Aufl. nach d. Erstdr. von 1808. Hamburg: Meiner, 1978.

16. In diesem Jahr soll sich Friedrich Wilhelm III. entgegen seiner früheren Ablehnung für die Einführung der Pestalozzischen Erziehungsmethode in Preußen entschieden haben. Dies führte zur regelmäßigen Entsendung preußischer Methoden-Schüler zu Pestalozzi in die Schweiz und zur Übernahme Pestalozzischer Erziehungsideen in Preußen. Vgl. Richard Wagner: Fichtes Anteil an der Einführung der Pestalozzischen Methode in Preussen. Leipzig: Verlag der Dürr'schen Buchhandlung, 1914, 138.

17. Im Jahre 1803 wurde die königliche Erlaubnis zur Gründung einer Privatschule in Berlin nach Pestalozzischen Grundsätzen erteilt.

18. Wagner: Fichtes Anteil, 34: "Die preußische Regierung hatte früher mit Pestalozzis Methode nichts anzufangen gewußt. Nach Fichtes Reden aber griff sie auf Pestalozzi als Retter in der Not zurück. (…) der Anteil Fichtes an der Einführung der Pestalozzischen Methode in Preußen war rein ideeller Art; Fichte war (…) lediglich ihr intellektueller Urheber."

19. Zu Fichtes Einschätzung des Erziehungssansatzes Pestalozzis siehe besonders dessen Neunte Rede in Reden an die deutsche Nation. Die Erneuerungsforderung an die Erziehung wird durch die Kritik am bisherigen Bildungswesen untermauert: "In dieser Rücksicht ist nun desselben [Pestalozzis] Tadel des bisherigen Unterrichts, daß derselbe den Schüler nur in Nebel und Schatten eingetaucht, und denselben niemals zur wirklichen Wahrheit und Realität habe gelangen lassen, gleichbedeutend mit dem unsrigen, daß dieser Unterricht nicht vermocht habe, in das Leben einzugreifen, noch die Wurzel desselben zu bilden; und Pestalozzis dagegen vorgeschlagenes Hilfsmittel, den Zögling in die unmittelbare Anschauung einzuführen, ist gleichbedeutend mit dem unsrigen, die Geistestätigkeit desselben zum Entwerfen von Bildern anzuregen, und nur an diesem freien Bilden ihn lernen zu lassen, alles, was er lernt: denn nur von dem Freientworfenen ist Anschauung möglich". In: Fichte: Reden, 150f. (entspricht S. 296f. der Erstausgabe).

20. Wilhelm von Humboldt besetzt die Kategorie der öffentlichen Musik mit der Idee des ständeübergreifenden gemeinschaftlichen Singens beim Gottesdienst, dessen "Veredelung" durch staatlich garantierte musikalische Volksbildung erreicht werden soll.

21. Nach der orthographisch modernisierten Ausgabe von Eckhard Nolte: Lehrpläne und Richtlinien für den schulischen Musikunterricht in Deutschland vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis in die Gegenwart. Eine Dokumentation (= Musikpädagogik. Forschung und Lehre. Sigrid Abel-Struth (Hg.); 3). Mainz: B. Schott's Söhne, 1975, 32: "Er hat sich überdies viel mit dem Studium des Volkscharakters und der Mittel auf denselben zu wirken beschäftigt".

22. Nolte: Lehrpläne, 31.

23. Ibd., 32.

24. Die Angaben sind entnommen: Hall: Årsböcker, 74-84 und 99-115. Meine Übersetzung.

25. Zu weiteren fosterländska sånger (vaterländischen Liedern) wie "Hör oss, Svea", "Vårt land" etc. siehe: Netterstad: Så sjöng, 40ff.

26. Die Originalbezeichnungen lauten (bei Abweichungen ist der Begriff von 1865 in Klammern gesetzt): "Christendom (Kristendomskunskap); Swenska språket; Geometri och Räknekonst; Historia och Geografi; Naturkunnighet; Pedagogik och Methodik; Wälskrifning; Repetition; Musik och Sång; Teckning; Gymnastik (och Wapenöfning); (Trädgårdsskötsel och Trädplantering); Öfningar i Folkskola (Praktiska öfningar i skolan)".

27. Erik Kjellberg u. Jan Ling: Klingande Sverige. Musikens vägar genom historien. Göteborg: Akademiförlaget, 1991. Musiken i Sverige, Leif Jonsson u. Martin Tegen (Hg.). Bd. I-IV. (Bd. III = Den nationella identiteten 1810-1920) Stockholm: Fischer & Co, 1992. Holger Larsen (Hg.): Svenskhet i musiken. Stockholm: Stockholms universitet, 1993 (= Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen; 7). "Hemländsk hundraårig sång". 1800-talets musik och det nationella. Föredrag och musikanalyser presenterade vid ett symposium i Göteborg 7-9 maj 1993, Henrik Karlsson (Hg.). Stockholm: Kungliga Musikaliska akademien, 1994 (= Kungliga Musikaliska akademiens skriftserie; 77).

28. Johann Gottfried Herder: Volkslieder. Stimmen der Völker in Liedern. Leipzig: Weygand, 1778/79. Nachdruck der Erstausgabe. Hildesheim, New York 1981, 4.

29. Siehe beispielsweise den von Carl Schüddekopf 1906 und 1907 herausgegebenen Briefwechsel zwischen Gleim und Ramler in zwei Bänden, I. 1745-1752, (= Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart; 242) und II. 1753-1759, (= Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart; 244) sowie Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Leipzig: Weidmann, 1786/87.

30. "Die deutsche Rezeption" meint in diesem Fall die den "Liedbegriff" aufnehmenden und mitgestaltenden deutschsprachigen Dichter.

31. Gleim: "Vorbericht", o. S.

32. Auch Johann Gottlieb Fichte hält fünfzig Jahre später in seinen Reden diese Trennung aufrecht: "Ferner reicht es hin den Deutschen insbesondre nur im Gegensatze mit den andern neben ihm entstandenen germanischen Völkerstämmen zu bezeichnen; (…) andere aber von der gleichen germanischen Abstammung, von denen der sogleich anzuführende Hauptunterscheidungsgrund nicht gilt, wie die Skandinavier, hier unbezweifelt für Deutsche genommen werden, und unter allen den allgemeinen Folgen unsrer Betrachtung mit begriffen sind." (Fichte: Reden, 58f.; entspricht S. 114f. der Erstauflage). Sulzer setzte andere Länderprioritäten. Vgl. dazu Sulzer: Allgemeine Theorie, III, 385: "Seit kurzem haben einige, die das große Ansehen Klopstoks für sich haben, angefangen, die Nationalmythologie der nordischen Völker zu brauchen. Meines Erachtens war der Einfall nicht glüklich. (…) Wer wird das Elysium mit allen seinen Lieblichkeiten gegen Valhalla, wo die Seligen aus den Hirnschädeln ihrer Feinde Bier und Branntwein trinken, vertauschen können?"

33. Sulzer: Allgemeine Theorie, III, 218.

34. Lied als "Dichtkunst", 215ff. versus Lied als "Musik", 231ff.

35. Sulzer: Allgemeine Theorie, III, 231.

36. Füßli sichert seine - von ihm selbst als eventuell ketzerisch einzustufende - These des fließend und nicht kategorisch anzusetzenden Unterschieds zwischen Ode und Lied durch Bezug auf hauptsächlich die drei folgenden Autoren ab: Johann August Eberhard: Theorie der Schönen Wissenschaften. Halle: o. V., 1783; Johann Jakob Engel: Anfangsgründe einer Theorie der Dichtungsarten aus deutschen Mustern entwickelt. Berlin 1783 und Johann Joachim Eschenburg: Entwurf einer Theorie und Litteratur der schönen Wissenschaften. Berlin, Stettin: Nicolai, 1783.

37. Ramlers formale Ansprüche an die von ihm definierte Liedkategorie führten zu seiner Bearbeitung fremder Texte nach seinen Perfektionskriterien und in der Konsequenz zu teilweiser Neu- bzw. Umdichtung. Diese, auch für Zeitgenossen nicht immer nachzuvollziehenden Kriterien, führten in seinen veröffentlichten Sammlungen auch dazu, daß die Ursprungsdichter der einzelnen Stücke nicht erwähnt wurden.

38. H. H. Füßli (Hg.): Lieder der Deutschen. Teil I u. II, in 10 Büchern u. Nachlese. Zürich: Orell, Geßner, Füßli und Co., 1784, X.

39. Ibd., XVIIIf.: "Nicht nur daß der Schatz unsrer Lieder (…) in dem letzten Decenio (…) an den schönsten und mannichfaltigsten Juweelen einen namhaften Zuwachs bekommen; sondern, daß (…) sich nämlich (und, wie ich glaube, nicht zum Nachtheil des ächten Geschmackes) meine Auswahl nach mehrern, und zum Theil nach ganz entgegensetzten Grundsätzen gerichtet hat, als unsers Ramlers seine."

40. Und auch im Gegensatz zu Herder in seinen Volkslieder[n] von 1778/79.

41. "Natur, Weisheit, Vaterland, Deutschland, Jugend, Freude, Arcadien, Minne, Laura, Wein", die den im Titel genannten 10 Büchern entsprechen.

42. Asmus Omnia Sua Secum Portans oder Sämmtliche Werke des Wandsbecker Boten. Erschienen in Hamburg in den Jahren 1775 bis 1812.

43. Z. B. "Ritterlieder", "Scherz- und Spottlieder", "Ständelieder", "geistliche Lieder" etc.

44. Siehe dazu auch Frauke Hillebrecht: Skandinavien - die Heimat der Goten? Der Götizismus als Gerüst eines nordisch-schwedischen Identitätsbewußtseins. Berlin: Humboldt Universität, 1997 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 7).

45. Zu Geijers Bildungsideal und pädagogischer Herangehensweise siehe Lars Petterson: Frihet, jämlikhet, egendom och Bentham. Utvecklingslinjer i svensk folkundervisning mellan feodalism och kapitalism, 1809-1860. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1992 (= Acta Universitatis Upsaliensis. Studia Historica Upsaliensia; 168), 43 ff.

46. Haeffner war nach deutscher Musikausbildung mit 22 Jahren nach Stockholm gezogen. Er wird in schwedischen musikwissenschaftlichen Kreisen sowohl als "schwedischer Komponist und Kirchenmusiker" (siehe Sohlmans Musiklexikon. Nordiskt och allmänt uppslagsverk för tonkonst, musikliv och dans. 2. Bd. Stockholm: Sohlmans Förlag, 1950, 833) als auch "Architekt des Uppsalagesangs" bezeichnet (siehe Leif Jonsson: Ljusets Riddarvakt, 51).

47. Siehe dazu einführend: Walter Wiora: Das echte Volkslied. Heidelberg: Müller-Thiergarten, 1950. Rolf Wilhelm Brednich, Lutz Röhrich u. Wolfgang Suppan (Hg.): Handbuch des Volksliedes. 2 Bde. München: Fink, 1973-1975. Wolfgang Suppan: "Von der Volksmusikforschung zur ethnologischen und anthropologischen Musikforschung". In: Volksliedforschung heute. Basel: Krebs, 1983 (= Beiträge zur Volkskunde; 6), 37-54. Hartmut Braun: Einführung in die musikalische Volkskunde. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985.

48. Das Aufeinanderbeziehen unterschiedlicher ((pseudo-)wissenschaftlicher) Theorien läßt sich anhand der Produktions- und der Rezeptionstheorie darstellen. Vertreter der ersteren gingen in romantischer Verklärung sowie gleichzeitigem Protest gegen das herrschende Kunstverständnis von einer Kollektivität des Schaffensprozesses und einer Anonymität des Autors von Volksliedern aus.

49. Dahlhaus: Romantik, 82: "Die Entdeckung oder Konstruktion eines musikalischen Nationalcharakters, durch den man sich von der gesamteuropäischen Tradition abgehoben fühlte, war selbst eine gesamteuropäische Erscheinung."

50. Am Beispiel der "Marseillaise", an deren Einbeziehung in national definierte Musikkulturen und -diskurse ließen sich sowohl gewisse Grundmerkmale von Melodiewanderungen und deren Motivationen, als auch die Idee einer Bedeutungsträgerschaft von Musik, also die Idee der Gleichsetzung von Sprache und Musik verdeutlichen.

51. Sohn der Schwester Friedrich II. ("Großen"), Ulrike, die 1744 Kronprinz Adolf Friedrich († 1771) heiratete.

52. Siehe auch Anna Johnson: "Hur nationell var den gustavianska operan?". In: Hannu Apajalahti (Hg.): Den gemensama tonen, Helsingfors: Musikvetenskapliga sällskapet i Finland, 1990, 83-90.

53. Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) war in den Jahren 1777-1778 und 1782-1783 in Stockholm. Im Jahr 1783 komponierte er die Musik zu Johan Henrik Kellgrens Gustav Vasa-Text, derjenigen Oper, die bis ins 20. Jahrhundert hinein mit insgesamt 177 Vorstellungen von keiner anderen schwedischen Opernproduktion übertroffen wurde. (Angaben aus Stig Jacobsson: Musiken i Sverige. Skivlyssnarens handbok i svensk musik från äldsta tid till 1970-talet. Västerås: ICA-Förlag, 1975, 70).

54. Georg Joseph Vogler (1749-1814) war zu Beginn der 1770er Jahre als Musikpädagoge in Mannheim unter anderem Lehrer von Carl Maria von Weber, Giacomo Meyerbeer und dem ebenfalls später in Schweden tätigen Josef Martin Kraus. Von 1786-1791 war er Hofkapellmeister in Stockholm und hielt sich erneut von 1793-1799 in der Stadt auf.

55. Josef Martin Kraus bekam während seiner Zeit als zweiter Hofkapellmeister unter anderem den Auftrag, eine Oper zur Eröffnung des von C. F. Adelcranz 1782 fertiggestellten Operngebäudes zu komponieren (Æneas i Karthago zu einem Text Johan Henrik Kellgrens; 1799 uraufgeführt). Als Hofkapellmeister war er erneut von 1786 bis zu seinem Tod 1792 in Stockholm tätig.

56. Siehe dazu Sulzer: Allgemeine Theorie, III, 354: "Gegenwärtig, da die Musik unter den verschiedenen Völkern von Europa, besonders unter den Händen der Virtuosen, die Einförmigkeit ihres Charakters nicht mehr hat, und da sowol die deutsche, als die französische Jugend, alle Arten der Tanzmelodien (…) von allen möglichen Charakteren durch einander spielt, und höret, und sich in allen Arten der Tänze übet: so ist auch die Einförmigkeit des Eindrucks dadurch aufgehoben worden. Das Nationale hat sich in der Musik, so wie in der Poesie größtentheils verloren."

57. Abraham Mankell: "Det saknar ej sin märkvärdighet, att nästan i all musik, som utgått från folket sjelft, molltonarten gör sig gällande framför det mera glada dur. I alla större samlingar af folkmelodier finna vi detta faktum bestyrkt (…) Hvad kan orsaken dertill vara annat, än att djupast i menneskohjertat vemodet förer sitt strängaspel. Det odödliga inom oss längtar till sitt rätta urhem. Vi befinna oss aflägsna från det egentliga fäderneslandet, på "vandringen genom heden". I själens dolda djup bor hemsjukan. Dess klagan återfinner sin återklang i moll-tonen. (…) De gladaste nationer, t. ex. den barnsligt belåtne Schwabaren sjunger dur-toner, hvilka, i all sin frimodighet, dock anslå vemodets sträng i vårt inre." In: Några ord om svenska folkvisan. Stockholm: N. Marcus, 1852, 3f.

58.   Mit dem Terminus an dieser Stelle ist nicht nur die sich langsam entwickelnde Schulpädagogik innerhalb des Anspruchs einer "Volksbildung" (folkskola, småskola, folkehögskola), sondern auch die musiktheoretische und -praktische Ausbildung von musikabhängigen oder -dienenden Berufsgruppen gemeint (Komponisten, Kapellmeister, Organisten etc.).

59. Dahlhaus: Romantik, 82f.

60. Ibd., 80f.: "Was als national gilt und was nicht, scheint vielmehr primär (…) von einer kollektiven Entscheidung abzuhängen, einer Entscheidung, in die im 19. Jahrhundert die Idee des Nationalismus insofern eingriff, als man unter dem Einfluß der Volksgeist-Hypothese unwillkürlich dazu neigte, erstens ursprünglich neutrale Stilmittel (…) mit nationalen Gefühlen zu "besetzen", zweitens die früher primär regionale oder soziale Charakteristik der Volksmusik durch eine nationale Interpretation und Rezeptionsweise zu ersetzen oder zu überformen und drittens nationale Züge - die man auch in früheren Jahrhunderten aus der Musik heraushörte, ohne sie jedoch zu akzentuieren - als die wesentlichen und fundamentalen Merkmale zu empfinden und zu rühmen."

61. Eva Sedak: "Nationaler Stil und europäische Dimension in der neuen Musik der Jahrhundertwende. Der Fall Südslawien". In: Helga de la Motte-Haber (Hg.): Nationaler Stil und Europäische Dimension in der Musik der Jahrhundertwende. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1991, 55: "Die Kreativitätspotenz des Nationalen wird, anders als bei Dahlhaus, eher als ein Substanzbegriff und nicht vorwiegend als Funktionsbegriff interpretiert, in jenem Kontext also, in dem nach Marija Bergamo das Nationale als ästethische und geistige Qualität vor allem auf der Materialebene, im Formungsprozeß und im Prozeß der Sinngewinnung des musikalischen Kunstwerks zu erkennen ist."

62. Marija Bergamo: "Versuch zum musikalisch Nationalen". In: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 20 (1989:2), 171.

63. Ibd., 175.

64. Ibd.

65. Riemanns Musiklexikon von 1967 nimmt die Klassifikation Walter Wioras der als "Grundschicht" bezeichneten unteren Schicht einer Gesellschaft auf und benennt diesen Wortteil konkret mit "Fischer, Schäfer, Hirten und Handwerker". Siehe Wilibald Gurlitt und Hans Heinrich Eggebrecht: Riemann Sachlexikon Musik, 12. völlig neubearbeitete Auflage, Mainz: B. Schott's Söhne, 1967, 1052 (= Reprint von Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz: Schott Musik International, 1996). Siehe auch Wiora: Volkslied, 17ff.

66. Bergamo: "Versuch", 177f.

67. Ibd., 179 f.

68. Hierzu gehören auch die Forderungen, Gesang in anderen Schulfächern als Lernverstärkung (z.B. beim Erlernen von Gedichten) bzw. als leistungssteigernd (beim Turnunterricht) einzusetzen.