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Humboldt-Universität zu Berlin - Sprach- und literaturwissenschaftliche Fakultät - Nordeuropa-Institut

Sie tanzte nur einen Sommer

Konstruktion und Rezeption von Stereotypen

Arbeitspapiere "Gemeinschaften"

Gedruckt mit Unterstützung des
Jubiläumsfonds der Schwedischen Reichsbank

Band 4

Das Werk ist in allen seinen Teilen urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung ist ohne Zustimmung der Autorin unzulässig. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen, öffentlichen Vortrag sowie die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© 1996 Claudia Beindorf

Satz: Claudia Beindorf

Layout: Stephan Michael Schröder

Einbandgestaltung: Silke Schröder, Ulm

Humboldt-Universität zu Berlin

Berlin 1996

ISBN: 3-932406-05-2

Claudia Beindorf

"Sie tanzte nur einen Sommer"
Konstruktion und Rezeption von Stereotypen


Inhalt

Zum Thema

Begriffsbestimmungen

Ein 'Schwedenfilm' in der Bundesrepublik und der DDR

'Wie ein frischer, reiner Sommerwind weht der dieser Film über die Leinwand...": Rezensionen westdeutscher Kritiker

Rezensionen kirchlicher Blätter

Eine Rezension aus der DDR

Eine Kritik aus der Gegenwart (1993)

Funktionen der Stereotypen in den Filmkritiken

Deutscher Umgang mit schwedischer Religionskritik

Schlußbemerkungen

Quellen

Sekundärliteratur


Zum Thema

Der schwedische Film Sie tanzte nur einen Sommer1 zählt in Deutschland noch heute zu den bekanntesten Erzeugnissen der schwedischen Kultur. Sein sensationeller Erfolg, u.a. errang der Film den damals noch vom Publikum verliehenen Goldenen Bären der Berlinale 19522, löste eine größere Anzahl von Artikeln deutscher Rezensenten aus, die für das Publikum stehen mögen und welche auf Stereotypen über Schweden untersucht werden. Hierbei läßt sich nachweisen, daß der Bedeutungskomplex 'Schweden' auch zur Zeit des westdeutschen 'Wirtschaftswunders' als Projektionsraum deutscher, nicht immer eingestandener Sehnsüchte von Freiheit, Selbstbestimmtheit, Natürlichkeit und einem unentfremdeten Leben fungiert. Die Entscheidung für Sie tanzte nur einen Sommer erfolgte, weil Mattssons Film zum einen 1952 ein verhältnismäßig großes Publikum erreichte, wovon die zahlreichen Rezensionen sowie zusätzlich der von vielen Stellen3 betonte wirtschaftliche Erfolg zeugen, der Film zum anderen auch heute einem Großteil des deutschsprachigen Publikums bekannt ist.
Wer an Skandinavien denkt, assoziiert leicht unberührte Natur mit all ihren Konnotationen von Reinheit, unentfremdetem Leben und Traumlandschaften des Eskapismus. Solche Bilder lassen sich ohne Schwierigkeiten in den Ländern Nordeuropas wiederfinden, so daß Rückschlüsse auch auf den Charakter oder die Mentalität einzelner Individuen in der Annahme möglich scheinen, daß die Bewohner Skandinaviens geprägt werden durch diese als noch machtvoll empfundene Natur, die sich nicht so leicht angstfrei vereinnahmen und genießen läßt wie der längst nicht mehr ursprüngliche deutsche Wald, denn Natur ist neben ihrem schützenden und lebensspendenden Charakter ebenfalls durch herrschende und gebietende Züge geprägt. 4 So wird 'den' Skandinaviern wiederholt ein Hang zu Schwermut, Vereinsamung und Grübelei nachgesagt.
Auch solche deutschen Heterostereotypen von Schweden sind historisch 'gewachsen'. Ihre Ursprünge liegen auf künstlerischem Gebiet spätestens im Modernen Durchbruch, als auf dem deutschen Markt zahlreiche Erzeugnisse skandinavischer Dramatik und Belletristik nicht nur Erfolg hatten, sondern auch als ausgesprochen innovativ galten; ihre Festigung erfolgte seitdem in der sich auf immer weitere Gebiete erstreckenden deutschen Rezeption schwedischer Erzeugnisse - seien es nun solche aus den Systemen Kunst, Politik, Wirtschaft, Wissenschaft oder anderen. Doch die Rezeption skandinavischer Literaturen in Deutschland setzte bereits erheblich früher, mit dem Ausgang des 18. Jahrhunderts, ein5 , so daß seit damals beispielsweise die deutsche Auffassung, der skandinavische Raum sei eine ergiebige Fundstätte germanisch-kultureller Wurzeln, als historisch kanonisiert betrachtet werden muß:

In der Romantik festigte sich jene Spielart des Germanenmythos, die in ihrem Kern bei allen Modifikationen bis in das 20. Jahrhundert hinein die bestimmende geblieben ist: das dem ethnozentrischen Denken der Zeit verpflichtete Bestreben, das nationale Selbstbewußtsein des deutschen Volkes im Rückgriff auf seine germanischen 'Wurzeln' zu legitimieren. 6
Unter der Überschrift "Romantische Träume und politische Völkerverbrüderung" faßt der Historiker Steen Bo Frandsen die Haltung einer Mehrheit der deutschen Wissenschaftler der vornehmlich zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu 'ihrer' kulturell bedeutsamen Vergangenheit zusammen:
Die deutschen Altertumsforscher waren derart begeistert von der Welt des Nordens, daß sie sich niemals fragten, wie weit es überhaupt möglich war, aus dem nordischen Altertum Schlußfolgerungen für die deutsche Vergangenheit zu ziehen. Mindestens ebenso problematisch war, daß sie aus der vermeintlich uralten Ähnlichkeit der germanischen und der nordischen Kultur gemeinsame politische Interessen ableiteten. 7
Inzwischen dürfte es ein Gemeinplatz sein, daß 'Deutschland' nicht zuletzt qua (wissenschaftlich sanktionierter) historischer Annexion 'Germaniens' seine ideelle Größe erreichte:
Der 'deutschen Nation' [...] verliehen national gesinnte Historiker den Charakter eines Naturtatbestandes, indem sie 'Germanen' und 'Deutsche' nicht nur gleich-, sondern quasi als von Anfang an vorhandenes, homogenes Großvolk voraussetzten [...].8
Am Beginn der fünfziger Jahre läßt sich somit für die Mehrheit der Bevölkerung der Bundesrepublik und der DDR die Existenz eines über mehrere Generationen kontinuierlich gewachsenen und vermittelten Bildes feststellen, das sie von ihren schwedischen Nachbarn als einem Teil des deutschen Kulturraumes hatten, haben konnten und durften. Von hier aus war es nicht weit zur noch nicht lange zurückliegenden nationalkonservativen und nationalsozialistischen Vereinnahmung des europäischen Nordens und seiner Geschichte für die eigene kulturelle Konstruktion eines Staates edler, heroischer, naturverbundener, intellektuell-zivilisatorischen Überformungen abgeneigter Bürger. Die dem nordischen Menschen zugeschriebenen Eigenschaften wurden nicht zuletzt von den Medien hemmungslos dem offiziellen deutschen Selbstbild zugefügt, das damit zu einem Konglomerat positiv konnotierter Eigenschaften wurde, die jedes Individuum überfordert und zu einem Monstrum gemacht hätten.
Ähnlichkeiten wurden betont, 9 und die Symbolwelt näherte sich in ihrer deutschen Monumentalität dem, was bisher und auf Schweden bezogen weniger gewaltig schien, jedoch grundsätzlich in vergleichbaren Vorstellungsräumen auch verwandte Inhalte barg. Nordisch war gleichbedeutend mit schön, rein, unverdorben, gesund, kraftvoll, ursprünglich, potent, willensstark. Schon in den zwanziger Jahren gab es FKK-Clubs "auf nordisch-sittlicher Grundlage"10 , deren Mitgliedern nichts ferner lag als anrüchiges Verhalten, "denn der Germane dachte edel und empfand fein"11 : "Gesund waren Natur, ihr mitempfundener 'Rhythmus' und die 'Stählung' der Lebenskraft." 12
Ein weiterer, nicht zu vernachlässigender Faktor der für Stereotypen wichtigen Rezeptionskontinuität ist, daß bei der staatstreuen Filmgesellschaft Ufa nicht weniger als drei Skandinavierinnen zu den Stars erster Kategorie gehörten. Die Schwedinnen Zarah Leander und Kristina Söderbaum sowie die Norwegerin Kirsten Heiberg waren zwischen 1938 und 1945 permanent auf deutschen Kinoleinwänden präsent und wurden in den von ihnen darzustellenden Figuren durchaus nicht immer in Rollen deutscher Frauen gezeigt, sondern verkörperten auch (wie zudem noch die Ungarin Marika Rökk) die Ausländerinnen der wenigen 'erlaubten' Völker, um glaubwürdiger das ebenso bei deutschem Publikum vorhandene natürliche Bedürfnis nach Exotik und weiter Welt bedienen zu können. Die Nähe der Ufa-Stars zu der politischen Führung des nationalsozialistischen Deutschland brachte Privatleben und Biographie der Beteiligten weit über das Interesse der Filmzeitschriften hinaus an die Öffentlichkeit. Skandinavien, besonders Schweden, befand sich im Bewußtsein der Allgemeinheit.
Nach dem Ende des Weltkrieges wurde dies vorwiegend positiv erinnert. Vor dem Hintergrund der Kriegserfahrungen und der anschließenden Armut und besonders der politischen Enthüllungen über die im Namen des nationalsozialistischen Regimes begangenen Verbrechen mußten die o.g. - mit Freizeit, Sport, Natur konnotierten - angenehmen Vorstellungen als eine Gegenwelt erscheinen, auf die man sich berufen und über die man sich definieren konnte und durfte.
Ein freundlicher Blick nach Schweden war in Deutschland demnach Tradition. Deren Ursachen wurden selten analysiert; vielmehr verblieben die deutschen Ansichten über Schweden auf einer kaum Befragungen oder Konsequenzen fordernden vorwissenschaftlichen Ebene. Kunst gilt als 'verständlicher' als Politik oder soziale Phänomene, sie bestätigt durch ihre semantische Offenheit leicht eigene Ansichten und ist im allgemeinen unverfänglich bejahbar. Dies bildet einen Grund dafür, daß sich die ergiebigsten Quellen zum deutschen Schweden-Bild der Nachkriegszeit in Anmeldungen13 finden, in Rezensionen schwedischer Kunstwerke oder in Aufsätzen, in denen schwedische Kunst und schwedisches Leben populärwissenschaftlich und für ein breiteres, allgemein interessiertes Publikum vorgestellt werden. Rezensenten begründen ihre Interpretationen schwedischer Kunst mit dem eigenen, nicht übermäßig flexiblen Bild vom Norden, 14 finden somit auch noch sehr kurz gegriffene Auffassungen bestätigt und machen sich nicht immer die Mühe, Widersprüchen und offensichtlichen Undeutbarkeiten nachzugehen.
Die untersuchten Filmbesprechungen unterscheiden sich nicht struktural von Literaturrezensionen, sie beziehen sich auf ein an Bild- und Tonträger gebundenes, nur in der Performance (meist kollektiv) zugängliches Kunstprodukt, das aus Bildern, Sprache und Geräuschen besteht. 15 Der Kritiker ist 'nur' eine zwischen Kunstprodukt und Publikum geschaltete (nicht notwendige, aber allgemein übliche) Vermittlungsinstanz, der über seine individuelle Rezeption und die von ihm geäußerten Hinweise zu diesem Kunstwerk dessen allgemeine Rezeption zu steuern sucht. "So ist auch die Zuwendung zur Kunst ein freier Akt, nämlich die jederzeit kündbare Übernahme einer Rolle, der Publikumsrolle. Sie verpflichtet übrigens zu keinerlei Handlung außerhalb".16 Rezensionen sind also auch schriftlich fixierte Zeugnisse für die Rezeption des Filmes; Kritiker zählen zum Publikum. 17

Begriffsbestimmungen


Im europäischen zwanzigsten Jahrhundert, einer Zeit der allgemeinen Krisen des Selbstverständnisses, ist nationale Identität18 wieder ein vielbemühter Begriff geworden, der sich jedoch wegen seiner komplexen Bedeutung besonders problematisch darstellt. Auch heute spielen teilweise wenig reflektierte Selbst- und Fremdbilder eine grundlegende Rolle individueller Persönlichkeitskonstruktionen. Trotz der angeblich so auffallenden Individualisierung des (post-)modernen Menschen scheint dessen Neigung, sich Gruppen zugehörig zu fühlen und sich von anderen wiederum strikt abgrenzen zu wollen, nicht nachzulassen. Diese Gruppen, gleich, ob sie sich als freiwillige Interessenvertretungen verstehen oder als Notgemeinschaften, schaffen sich ein System aus Definitionen, Regeln und anderen sinnstiftenden Elementen - beispielsweise durch Repräsentationen der Gruppenintention in Symbolen. Wirken heute Hymnen, Flaggen oder Wappen reichlich antiquiert, so muß zum einen auf die jederzeit mögliche 'Wiederbelebung' solch tradierter Symbole verwiesen werden, die in Zeiten internationaler Spannungen oder interner Selbstbestimmungsprobleme kurzfristig erfolgen kann, zum anderen darauf, daß heute auch andere Konkretisationen für die Repräsentation nationaler Gemeinschaft genutzt werden: Erinnert sei an die eher sekundär politischen Sportveranstaltungen wie Fußball-Europameisterschaften oder die Olympischen Spiele. 19 In diesem Falle symbolisieren bestimmte, oft charismatische und aus zahllosen Interviews und Werbespots wohlbekannte Spitzensportler 'ihre' Nation. Fahnen und nationale Gesänge sind zum Beiwerk verkommen, was jedoch dem Enthusiasmus ihres Hergezeigtwerdens keinen Abbruch tut.
Der oft unterschätzte Anteil von Nationalstereotypen an der Kollektivsymbolik wird u.a. besonders auffällig (und ist in diesen Texten auch nachweisbar), wenn in einem Pseudo-Interdiskurs in einer Kunst-, also beispielsweise Filmkritik metonymisch konstituierte Symbole aus Bereichen wie der Geographie, der Botanik und der Psychologie oder Philosophie verwendet werden.
Was die Aufmerksamkeit 'der' Öffentlichkeit (und hierdurch 'der' Kritik und umgekehrt) erregt, wechselt von Land zu Land, und die eigenen (nicht nur künstlerischen) Erzeugnisse resp. Produkte sind bei weitem nicht immer die allgemein bewunderten, besprochenen, diskutierten und nachgeahmten. Zwar ist die künstlerische Avantgarde selten national geprägt; auf die Masse der (bewährten und zumindest wirtschaftlich erfolgreichen) Kultur trifft dies jedoch zu. Werden die Hervorbringungen dieser 'Breiten'-Kultur außerhalb des eigenen Landes rezipiert, bilden deren Ursprungsland und dessen Kunst ein mögliches assoziatives Begriffspaar und damit den Ausgangspunkt für Verallgemeinerungen, die ggf. auch zu Stereotypen werden können, wie im folgenden zu zeigen sein wird.
Die Verarbeitungsprodukte, in welchen sich eine solche Argumentation finden läßt, bilden die Mehrzahl der hier untersuchten Filmkritiken und -anmeldungen. Es wird herauszufinden sein, ob deutsche Filmkritiker Schweden und seine Bewohner tatsächlich in klischeehafter Weise darstellen. Dazu werden Argumentationsmuster sowie stereotype metaphorische Wendungen aufgesucht und interpretiert. Sollten die Bezüge sich mehr auf unterschwellige Implikationen oder Bemerkungen am Rande beschränken oder auf das Werk nicht rückführbare Pauschaläußerungen der Rezensenten darstellen, wird dies die Argumentationsgrundlage bilden. Aus diesem Grunde werden genetische Ansätze - die nach Gründen und Umständen der Entstehung fragen - und funktionale Ansätze - die nach der Bedeutung innerhalb des Textgefüges fragen - in ihrer Kombination angewendet.
Erstmals verwendete 1922 der amerikanische Publizist Walter Lippmann den drucktechnischen Begriff der Stereotypen20 als Bezeichnung für menschliches Denken, menschliche Positionen und Äußerungen. Stereotypen entstehen weder spontan noch kurzfristig und werden nicht direkt anschließend etabliert, sondern es ist davon auszugehen, daß eine Wertung resp. Mitteilung, sei oder erscheine sie auch noch so zutreffend oder prägnant, mehrfach (in einer diesbezüglich weitgehend homogenen Personengruppe) bestätigt werden muß, bevor sie aktiv reproduziert wird.
In den untersuchten Quellen können sich selbstverständlich nicht alle möglichen Formen von Stereotypen finden: Neben den in dieser Arbeit zu untersuchenden, an Sprache gebundenen Formen existieren auch entsprechende ikonische Abbildungen (wie beispielsweise Wappen oder Nationalflaggen); deren Interpretation ist jedoch oft noch offener und damit leichter fehldeutbar, wohingegen schriftlich fixierte Meinungen, Äußerungen, Bemerkungen über andere und sich selbst Deutungsstrukturen vorgeben, die eine vergleichende Analyse ermöglichen.
Um der Gefahr einer Indizienkunde zu entgehen, werden im folgenden wesentliche Aspekte, Interpretationsweisen und Definitionen von für
die Arbeit zentralen Begriffen zusammengetragen und ggf. aufeinander bezogen. - Der vielgenutzte Terminus Stereotyp wird im übertragenen Sinne häufig als Alternative zu der ebenfalls aus der Drucktechnik stammenden Bezeichnung Klischee verwendet; bezüglich ihrer Bedeutung unterscheiden sich diese Begriffe wenig voneinander, so daß sie allgemein synonym gebraucht werden. Es erscheint jedoch sinnvoll, zwischen beiden Begriffen zu differenzieren. Ein Stereotyp ist eine wiederkehrend verwendete Bezeichnung mit relativ komplexer Ausgangsbedeutung, die aufgrund des ständigen, zunehmend automatischen, generalisierenden Gebrauchs immer seltener auf ihre semantische Aussage hin überprüft wird. Durch die "Akzentuierung ausgewählter Elemente der Umwelt" bietet sich das Stereotyp an als "einfache, entscheidungserleichternde Formel"21 .

Das zu Beginn des 19. Jh.s aus frz. stéréotype entlehnte Adjektiv erscheint zuerst als Fachwort des Buchdrucks [...]. Später übernimmt es [...] auch die übertragenen Bedeutungen 'feststehend, sich ständig wiederholend; leer, abgedroschen'. Frz. stéréotype ist eine gelehrte Nachbildung zu griech. stereós 'starr, fest' [...] und griech. týpos 'Schlag; Eindruck, Muster, Modell' [...].22
Der Begriff des Klischees wird für von vornherein oberflächlich und ohne größeren Anspruch auf die Aussagekraft gebrauchte Bezeichnungen resp. für die 'Endphase' in der Geschichte eines Stereotyps verwandt, wenn sich die sprachliche Äußerung so weit verselbständigt hat, daß ihr Realitätsbezug für die Kommunikationsteilnehmer irrelevant geworden ist, und somit ihr eigentlicher Sinn in ihrer Codefunktion liegt. Klischees werden dann als Floskeln oder Redewendungen, schließlich als Stichworte eingesetzt, welche vorhersehbare Assoziationen resp. Reaktionen beim Empfänger auslösen (sollen). Weil es nun möglich und auch notwendig ist, "das Fremdbild als Stereotyp zu behandeln"23 , sagen in der Kommunikation angewandte Stereotypen und Klischees wiederum Wesentliches aus über das Fremd- und auch Selbstbild der Nutzenden. Deshalb ist es nicht nur notwendig zu fragen, "können Fremdbilder als Stereotypen und als gültige Beschreibungen Hand in Hand gehen - kann eine wahre Beschreibung ein Stereotyp sein?", sondern auch, ob Wahrheit nicht etwas für Verbreitung und Wirkung von Stereotypen eher Nebensächliches ist und nicht vielmehr Anschaulichkeit, Anwendbarkeit und/oder Konsensfähigkeit die wesentlichen Eigenschaften von Stereotypen ausmachen.
Die grundlegenden Eigenschaften eines Stereotyps sind sein Vermögen, Sinn zu stiften sowie sein Prozeßcharakter. "This [...] is the accomplished stereotype: fixed, homogeneous of elements, polarized in valence. [...] The question [...] is whether there may not be another aspect of stereotyping - a process of stereotyping." 24 Diese Eigenschaft beschrieb Lippmann schon 1922 und verwies dabei explizit auf die gegenseitige Determination von bestimmten Stereotypen und ihrer jeweiligen Kultur, die von zentraler Bedeutung für eine Annäherung an diese Bezeichnungen ist:
For the most part we do not first see, and then define, we define first and then see. In the great blooming, buzzing confusion of the outer world we pick out what our culture has already defined for us, and we tend to perceive that which we have picked out in the form stereotyped for us by our culture. 25
Es deutet sich an, daß auch Stereotyp und Identität als zwei nicht voneinander zu trennende Begriffe betrachtet werden sollten, wobei Stereotypen und die ihm verwandten Klischees, Vorurteile, 'Bilder' eine Identität zum einen mitermöglichen, zum anderen mitprägen. Dies gilt sowohl für individuelle Selbstbestimmungen als auch für kollektive und damit auch für nationale Identitäten, denn:
Gibt es nicht doch in der Realität vorgängig so etwas wie 'nationale Identitäten', als deren mehr oder weniger verzerrte und vielleicht auch polemisch überspitzte Widerspiegelung die Stereotypen aufzufassen wären? Müßte man solche 'Identitäten' nicht als historisch spezifische 'Mentalitäten' anerkennen [...]?26
Noch einige Differenzierungen zum identitätsstiftenden Potential von Stereotypen: Schon im Jahre 1768 wurde festgestellt: "Die Verachtung der Völker hängt sehr oft mehr an dem, was in die Sinne fällt als in den Verstand. [...] Jede Nation findet fremde Sitten lächerlich, weil es nicht die ihren sind." 27 Gegenwärtig läßt sich für Deutschland der mit dem Terminus 'Stereotyp' bezeichnete Bedeutungskomplex nach Bausinger28 folgendermaßen weiter eingrenzen: Ihm ist ein relativer Wahrheitsgehalt eigen, da er durch Verallgemeinerung innerhalb eines Systems entstanden ist und dann auf einen Systemkomplex übertragen wurde, so daß eher von formelhaften als von spezifischen sprachlichen Bildern und Klischees ausgegangen werden muß. Stereotypen erfüllen durch die Reduktion von Komplexität eine Ordnungsfunktion und bieten die Möglichkeit der Identifikation und damit der Identitätsbildung. Die Vielschichtigkeit des Phänomens sollte es einer vorschnellen Wertung entziehen - jedoch wird im sprachlichen Alltag dieses Problem umgangen, indem Stereotypen vermeintlich vorurteilsfreie oder -arme Konstrukte gegenübergestellt werden. Wie schlecht diese Trennung aufrechterhalten werden kann, zeigt sich in eingehenderen Untersuchungen. So werden beispielsweise in einer Zusammenstellung über Nationale Mythen und Symbole des 19. Jahrhunderts
beruhigende Dualismen zwischen (negativ gewerteten [...]) 'Stereotypen', 'Klischees', 'Mythen' (in diesem spezifischen Sinne) auf der einen und (vorgeblich akzeptablen wie realen) 'Identitäten', 'Charakteren', 'Eigenschaftslisten' radikal in Frage [gestellt]. 29
Es besteht die Gefahr, daß Stereotypen ungerechtfertigt ausschließlich negativ beurteilt werden. Damit wäre jedoch der Blick auf das verstellt, was diese ja offensichtlich funktionierenden Stereotypen leisten, weshalb sie auch notwendig sein können. 30
Je länger Stereotypen für die Kommunikation verwendet werden, je institutionalisierter sie demnach sind, desto mehr stellen sie Codes, also Textbausteine dar, deren Inhalt immer weniger und letztlich nichts mehr mit der Form der Konkretisation, also des gewählten sprachlichen Bildes zu tun haben muß. Hierin ähneln Stereotypen den Sprichwörtern, indem sie als (prinzipiell unveränderliche) semantische Einheiten31 eingesetzt werden: "Der Gebrauch von Metaphern erweist sich als 'Glasperlenspiel', als kunstvolle Hervorbringung komplexer, immanent funktionierender Gebilde"32 . Dies trifft jedoch nur auf die am meisten verdichtete, verselbständigte Form von Stereotypen zu: je älter der kulturelle Rahmen, desto starrer ihre Ausprägung. Begonnen wurde mit einer spontanen und wenig reflektierten sprachlichen Äußerung, die gewöhnlich nicht dem Informationsaustausch dient, keine Aufmerksamkeit auf sich zieht und bei der die Wahrscheinlichkeit gering ist, jemals erinnert oder gar reproduziert zu werden. 33
Kollektive Stereotypen werden von vielen, wenn nicht allen Gruppenmitgliedern (häufig unbewußt) geformt, verinnerlicht, nachvollzogen - und damit: reproduziert, also 'lebendig' erhalten. Man versichert sich mit diesen formelhaften Versatzstücken seiner Position, indem man jene der jeweiligen Situation anpaßt und zur Bezeichnung eines Eindrucks, einer Meinung resp. eines Sachverhaltes verwendet, auch, um eine vermeintlich 'persönliche' Haltung auszudrücken.
Die Vorstellungen, die die Völker [...] voneinander entwickeln, setzen sich aus einem Mosaik [...] historischer Erfahrungen und tradierter Wahrnehmungen zusammen. So werden etwa einzelne charakteristische Lebensbedingungen und politische Zustände des anderen Volkes verallgemeinert, andere unterschlagen und viele weitere gar nicht zur Kenntnis genommen. [...D]as Übereinander-Reden der Völker ist [...] von Stereotypen geprägt, in denen sich eine ganz spezifische Wahrnehmungsselektion niederschlägt und reproduziert. 34
Das Wiederaufnehmen solcher Textbausteine dient neben der Steigerung der Nachvollziehbarkeit des Gesagten für andere Personen nicht zuletzt der Selbstversicherung: Wer die Meinung anderer teilt, gehört dazu. Auf diese Weise tragen Stereotypen zur Bildung und Festigung kollektiver Identitäten bei.
Nationale Symbole verweisen auf Mythen, historische Fakten und/ oder Besonderheiten in der Mentalität der bezeichneten, besser: symbolisierten Nation. Neben ihren repräsentierenden Eigenschaften müssen (nationale) Symbole auch als Konstruktionen gesehen werden, die ein Phänomen, dem sie zugeordnet werden, um es zu repräsentieren, auch erst konstruieren, stabilisieren und ausformen. Aussagen, die lange genug behauptet werden, werden mit der Zeit von immer mehr Menschen geglaubt; später verbreiten sie diese auch selbst. Und wenn diese Mitteilungen einen wahren Kern haben, sind sie besonders dazu geeignet, ein funktionierendes repräsentierendes Symbol zu werden, das durch seine Prozeßhaftigkeit auch konstituierend wirken kann. Eben seine Symbolform, das Verweisende seines Charakters ermöglicht es, verschiedene Interessen unter einem Symbol zusammenzubringen - sein undeutbarer Rest läßt es auch für verschiedene Interessen akzeptabel werden.
Nationale Symbole geben ein anschauliches Bild dessen ab, wie die Nation gesehen werden will. Und mit Einschränkungen: wie sie sich selbst sieht, denn diese Symbole sind nicht wertfrei, sondern teilweise überladen mit positiven Konnotationen von Macht, Würde, Altehrwürdigkeit, Sieg und Ehre und ähnlichem. Sie wirken integrativ und identitätsversichernd auf die 'Nation' und repräsentieren dieselbe anderen gegenüber, obwohl in solch einer heterogenen Menschengruppe niemals Konsens über ihre Symbole herrschen wird, kurz: "Die Identifikation mit nationalen Symbolen kann sich als anhaltend schwierig, manchmal sich jedoch als erstaunlich problemlos erweisen." 35 In ihrer (individuellen wie massenmedialen) Anwendung werden nationale Symbole zu Inhalten von Auto- und Heterostereotypen, was von Cassirer semiotisch interpretiert wird - der Mensch ist ein animal symbolicum -, ein Mensch steht nur über das Medium eines künstlichen symbolischen Systems (dazu gehören linguistische Formen, mythische Symbole, religiöse und soziale Riten) mit der Umwelt in Berührung36 ; aus diesem Grunde funktionieren nationale Mythen integrativ, indem sie "eine heterogene Menge von Individuen mit unterschiedlichsten Loyalitäten und Lebensformen zu einem 'Volk' mit einem gemeinsamen Willen und Stolz"37 herausbilden helfen.
Die Herausbildung und Existenz nationaler Stereotypen sind nicht nur als historischer Fakt aufschlußreich. Auto- und Heterostereotypen prägen auch "die Denkweise moderner Menschen, ihre Gefühle und Handlungsmuster, die Raster für ihre Orientierung im Leben, ihre Kultur und ihre Identitätsvorstellungen - nicht restlos und weit entfernt von vollständiger Bewußtheit".38
Nationalität, Staatsbürgerschaft etc.: das ist nicht nur etwas, das man haben will, weil es natürlich, selbstverständlich und unumgänglich existiert. Und zu dieser Natürlichkeitskonstruktion gehören Bildschöpfungen, in denen in fiktionaler Form für ihre Berechtigung als authentische Identifikationsform 'argumentiert' wird - historische Mythen, kulturelle Symbole, einigende Persönlichkeiten: kurz etwas, das auf der Vorstellung von der grundlegenden ethnischen, kulturellen Einheit zwischen Volk und Staat beruht, der natürlichen, historischen Herkunft des Staates aus der ebenso natürlichen Abgrenzung des Volkes von anderen Völkern. 39
Wie schon als Eigenschaft der Autostereotypen angesprochen, ist das Vorhandensein eines Selbstbildes unbedingt verknüpft mit der Existenz einer Vorstellung eines anderen, eines Fremden. Selbstbestimmungen aus sich heraus stellen eine Ausnahme dar. Notwendig wird ein gefestigtes und damit belastbares Selbstbild erst in Abgrenzung zu anderen; in bezug auf nationale Identitäten zu Vertretern anderer Länder, wenn nicht Kulturkreise. ("The chief stimuli of patriotism are feelings of contrast." 40 ) Vorstellungen von diesen anderen müssen gar nicht erst individuell entwickelt werden; es existiert ein reichhaltiger Katalog von Stereotypen über andere, der Gemeingut und damit allen zugänglich und für alle nutzbar ist.
Das nationale Fremdbild geht als abgeleitete, abhängige Variable ein in die zusammengesetzte Konfiguration der nationaler Bilder, die sich in jedem Nationalitätskosmos finden. Es bildet den einen Pol in dem relationalen Kontinuum zwischen 'wir' und 'sie', wobei 'wir' den ideellen Festpunkt der Identität repräsentiert und 'sie' den entsprechenden, argumentativen oder rechtfertigenden Gegenpol - dessen ihm zugeschriebene Eigenschaften können abhängig von Blickwinkel, Interesse, Situation, Absicht und Zielgruppe schwanken. So sind sowohl Selbst- als auch Fremdbilder ein wesentlicher Teil der kollektiv-sozialen Wirklichkeitsorganisation, oder anders: sie helfen, die nationale Wirklichkeit zu fiktivieren, definieren und den Nationalismus der Individuen zu begründen.41
So, wie einem Vertreter einer Nation jeder Fremde (auch unfreiwillig) zum Vertreter seiner anderen Nation wird, werden Eigenschaften dieser zufällig zusammentreffenden Personen generalisierend und schnell zu Ausprägungen von 'Nationalcharakter' stilisiert, d.h. verallgemeinert. Wenn vom Nationalcharakter gesprochen wird, sind auch Überlegungen zum Nationalismus nicht fern, der unabhängig von seiner politischen Wertung in seiner identitätsstiftenden Funktion auffällige Parallelen zu den Stereotypen aufweist: "Zur Doppelfunktion des modernen Nationalismus als nach innen integrierend und nach außen abgrenzend gibt es offensichtliche Analogien in den Funktionen von Auto-Stereotyp und Hetero-Stereotyp." 42

Ein 'Schwedenfilm' in der Bundesrepublik und der DDR


Was Worte sagen, kann der Film zeigen: Die virtuelle Welt der bewegten und tönenden Bilder scheint neben dem Kunstgenuß ein Abbild des tatsächlichen Lebens zu liefern. Manche Zuschauer abstrahieren von der Spielhandlung und meinen, eine ihnen unbekannte und interessant erscheinende Wirklichkeit aufzufinden - es wird eine scheinbare Objektivität behauptet, wenn neben Sprache und Bild auch der Verlaufscharakter des Films und die 'wertfreie' Instanz der Kamera die Echtheit des Mediums suggerieren. Durch die massenhafte und weltweite Verbreitung nicht zuletzt aufgrund seiner auch durch ein ungebildetes Publikum problemlosen Konsumierbarkeit löste der Film in seiner Breitenwirkung die Literatur als Zeugnis fremder Kulturen ab.
Von den gängigen Kunstformen, die einem Großteil der deutschen Bevölkerung zugänglich sind, ist es in den fünfziger Jahren neben anderem der schwedische Film, der seine Bedeutung beim Publikum vergrößert. Skandinavisches Kino hatte damals schon eine fünfzigjährige Tradition in Deutschland. 43 Aus Skandinavien kam der erste deutsche Stummfilmstar Asta Nielsen mit ihrem Mann und Regisseur Urban Gad, Nordisk Films Kompagnis größter Absatzmarkt war lange Zeit Deutschland, Mauritz Stillers, Victor Sjöströms und Carl Theodor Dreyers Regiearbeiten wurden auf deutschen Leinwänden gezeigt, Stars wie Greta Garbo und später Ingrid Bergman waren auch dem deutschen Publikum bekannt. Diesmal, 1952, war weder eine Darstellerin herausragend schön noch ein filmisches Mittel besonders auffällig, sondern ein Teil des Sujéts revolutionär resp. revolutionär interpretierbar: 'Offen' gezeigte Sexualität ließ viele Zuschauer darauf schließen, Schweden sei (trotz pietistisch-protestantischer Widerstände, hier verkörpert u.a. durch einen verknöcherten Pastor) ein sexuell freizügiges, unverbildetes und unverkrampftes Land. 44 Der zu jener Zeit epidemische deutsche Heimatfilm erschien vor dieser Folie wie ein Schreck- und Zerrbild deutscher Zucht-und-Ordnung-Blut-und-Boden-Ideologie. Daß das puritanische Schweden in Wirklichkeit ganz anders aussah, mußte nicht wahrgenommen werden - weshalb dies auch nicht den Eindruck des faszinierenden Verbotenen zu stören vermochte.
Der Inhalt von Hon dansade en sommar ist schnell wiedergegeben: Göran verbringt vor dem Beginn seines Studiums den Sommer auf dem Hof eines Onkels, um sich von seiner anstrengenden Prüfungszeit zu erholen. Er läßt seine Freunde in der Stadt zurück, lernt aber bei der Arbeit in der Landwirtschaft Kerstin aus dem Nachbardorf kennen. Beide verlieben sich ineinander, wozu auch beiträgt, daß sie mit den anderen Dorfjugendlichen Theater spielen - erst im Gemeindesaal, bis der bösartige und puritanische Pfarrer das verbietet, und dann in einer Scheune, bis diese abbrennt, angezündet vom 'Dorfirren', der dem Pfarrer völlig ergeben ist. Die Liebe der beiden wird entdeckt und mißbilligt, kann jedoch nicht unterbunden werden, bevor die beiden in einer Sommernacht nach einem Bad im See miteinander schlafen. Auf Befehl seines Vaters hin muß Göran, der sein Studium aufgeben und in Kerstins Nähe aufs Land ziehen will, zunächst zurück in die Stadt. Bei einer gemeinsamen Motorradfahrt werden sie von einem Auto gestreift (das möglicherweise vom Pfarrer gesteuert wurde), und Kerstin stirbt am Unfallort. Der Film beginnt mit ihrem Begräbnis, bei dem der Pfarrer nur strafende und böse Worte findet, bis Kerstins Onkel eingreift und angemessen an das Mädchen erinnert. Göran ist inzwischen fortgelaufen an den See und beginnt sich zu erinnern. Der Rahmen hat sich geöffnet, und der Film läuft ab. 45

"Wie ein frischer, reiner Sommerwind weht dieser Film über die Leinwand...": Rezensionen westdeutscher Kritiker


Die Rezensionen des Films Sie tanzte nur einen Sommer differieren relativ stark: Filmzeitschriften richten sich an ein komplex heterogenes Publikum, und die Zielgruppe des Printmediums bestimmt sowohl Stil als auch Präsentation des Textes. 46 Als aufschlußreich erwiesen sich die ausführlichen, genießerisch erscheinenden Besprechungen in den an ein weibliches Publikum gerichteten Blättern wie Film und Mode oder Film und Frau. Dagegen sind die kurzen Filmanmeldungen und besonders die kirchlichen Blätter für die Untersuchung auf deutsche Stereotypen über Schweden wenig ergiebig - bei ersteren beschränkten wenige Zeilen die Autoren (hier kaum: Rezensenten) meist auf das Mindeste; bei letzteren stand oft die explizite Ablehnung der filminternen Kritik an der schwedischen (Staats-)Kirche im Vordergrund. Und doch läßt sich gerade diese Auffälligkeit in den nicht sehr umfangreichen Komplex der deutschen Bilder von Schweden einordnen.
Dennoch wurden selbst kürzeste Erwähnungen des Films gelegentlich sehr bildhaft formuliert, so erschien beispielsweise am 31. Mai 1952 in Cinéaste47 ein längerer anonymer Bericht zu der zum zweiten Mal stattfindenden Berlinale, auf der Sie tanzte nur einen Sommer ein halbes Jahr nach seiner schwedischen Premiere erstmalig in Deutschland einem breiteren Publikum präsentiert worden war. Man erwähnte darin auf wenigen Zeilen die "manchmal etwas herkömmliche Handlung", verwies jedoch noch im selben Satz auf das allgemeine Aufsehen, das dieser "allen Zauber und die unbeschreibliche Frische unberührter Jugend" ausstrahlende Film bei Publikum und Presse erregte, wobei dieser Effekt etwas dunkel der Handhabung filmischer Mittel zugeschrieben wurde.
In der Deutschen Film-Illustrierten erschien ein längerer Aufsatz zu diesem schwedischen Beitrag der Berliner Filmfestspiele, der mit dem dieses Kapitel einleitenden Satz vom "Sommerwind" beginnt. 48 Dieser "für sein Land charakteristische" Film wird als "ein lyrisch-melancholischer Gruß aus dem Norden" bezeichnet, der "poetisch verklärte Bilder der Mittsommernacht" liefere und in dessen "Variation des unsterblichen Themas 'Liebe' das typisch nordische Element vor[herrsche]". Die Liebesszene, offenbar schon so bekannt, daß sie nur noch angesprochen werden muß, ergebe sich notwendig "aus der Handlung, dem Naturerlebnis" und schenke uns damit "ein Stückchen jenes verlorenen Paradieses [...], wonach die Sehnsucht niemals aufgehört hat". Selten habe man bislang dieses Thema "so poetisch verzaubert und zugleich 'natürlich', so anmutig und sauber" erleben können wie in dieser gefühlvollen Interpretation.
Daß erst "ein freier denkender Bauer" die von den jungen Menschen wie vom Publikum so lange entbehrten und erhofften "Worte der Liebe" spricht und "daß der Film eine antikirchliche Tendenz zu vertreten scheint" [Herv. CB], wird bedauert, für das deutsche Publikum jedoch durch die Bemerkung entschärft, daß den Realitätsbezug dieser negativen Zeichnung der schwedischen Kirche der "Außenstehende schwerlich beurteilen" könne. Doch auch, wenn der "gewaltsame[...] Schluß leider der Konsequenz einer alltäglichen menschlichen Entwicklung aus[weiche]", sei die dadurch bewahrte "faszinierende Schwermut" ein zulässiger Ersatz.
Film und Frau, eine überwiegend der amerikanischen Mode gewidmete und an Gesellschaftsklatsch interessierte Zeitschrift, bringt Ende Juni 1952 einen anonymen Beitrag mit dem Titel "'Sie tanzte nur einen Sommer'. Diskussion um einen schwedischen Film".49 Hier wird das Produktionsland als das Land gezeichnet, "das geruhsam zwischen zwei mörderischen Kriegen herlebte" und in dem sich deshalb "Kräfte aufgespeichert hätten, die in einer Welt der Zerrissenheit, der Nervosität und Unsicherheit wie ein Wunder wirken". (Wobei das Gepräge des Blattes wenig von den genannten Zuständen ahnen ließ.) Charakteristisch für den schwedischen Film sei [deshalb?] der "Mut, Neuland zu entdecken, Diskussionen auszulösen und schwierige psychologische Probleme anzupacken". Der Verweis auf die unverbildete, weil von den Zeitläuften kaum tangierte schwedische Urkraft ist überdeutlich. Damit korrespondieren auch die dem Film zugewiesenen Attribute "lyrisch und doch mutig", "lebensnah und von bezaubernder Innigkeit" sowie "schlicht" und "unkompliziert" - letzteres bezogen auf die bodenständig simple Spielhandlung. Die "Lebensnähe" weist offensichtlich über die schwedische Heimat des Filmes hinaus; wenigstens bis nach Deutschland, wo die traditionsreiche Vokabel "innig" die ganze Vielfalt romantizistisch-biedermeierlicher Idyllensehnsucht in sich trägt. Damit die Rezension nicht gänzlich rückwärtsgerichtet ausfällt, wagt der Rezensent die Wende von der Pastorale in das moderne Leben: die beiden Jugendlichen "bekennen sich frei zu dieser Liebe"; und es ist vielleicht nicht zu weit gegriffen, die Worte etwas umzustellen und die beiden sich zur freien Liebe bekennen zu lassen. 50 Film und Frau, weil modern, befürwortet dies und schlägt sich auf die Seite der begeisterten Kinobesucherinnen, indem es sich von allen distanziert, die dem Autoren Ekström vorwerfen, "er leiste der Unmoral der Jugend Vorschub, während er selbst einfach das Leben schildern wollte".
Da ist wieder die beschworene unverbildete Natürlichkeit der Schweden, die von ihren überfeinerten, ja verdorbenen Zeitgenossen leider oft nicht mehr recht verstanden werden kann. Daß dieses Stück aus dem (schwedischen) Leben tatsächlich echt ist, vermag der Aufsatz auch noch zu 'beweisen' und berichtet von der die Filmproduktion abschließenden Verlobung der "beiden jungen Menschen...". Für die anspruchsvollere und an unbekannten Namen weniger interessierte Leserin werden noch Parallelen der Hauptdarstellerin Ulla Jacobsson zu schwedischen Stars wie Greta Garbo und Ingrid Bergman hergestellt und deren Bestätigung optimistisch der Zukunft überlassen.
Als "Nordlicht von unvergleichlicher Schönheit" wird Ulla Jacobsson in der Film- und Mode-Revue dem winterkühl-regnerischen Wetter von Cannes gegenübergestellt. 51 "Sauber an Leib und Seele" sei sie, "ein halbes Kind, [...] sonnentrunken und liebebedürftig, [...] anmutig, [...] unschuldig" usw., wobei gefragt werden muß, ob sich dies auf die Darstellerin oder die von ihr verkörperte Figur bezieht, denn einerseits schließt der Ulla Jacobsson ("das Mädchen, das alle lieben") gewidmete Artikel fast jeden Absatz mit der demonstrativen Nennung dieses Namens, andererseits bezieht sich das Verbrennen des Kindes, des Schmetterlings, auf die Figur der Kerstin. Die etwas schwüle Atmosphäre verstärkt sich, wenn die Leserin im weiteren angesprochen und geduzt wird: "Wenn du im dunklen Saal des Lichtspielhauses verzückt nach der Leinwand schaust, weil ihr Liebreiz dich gefangennimmt, so denke daran: sie könnte deine Schwester sein." Die eindeutig (homo-)erotische Komponente scheint ungewollt und wird jedoch selbst durch die Aufforderung, dieses Mädchen als Schwester zu betrachten, nur ungenügend aufgehoben, wenn nicht sogar verstärkt.
Es folgt eine süßliche Zeichnung von Kindheit und Jugend der Hauptdarstellerin (der "enthusiasmierte Beifall ihrer großen und kleinen Verwandten" habe sie schon bei ihren frühen theatralischen Versuchen bestärkt), wobei ihr hartes Leben als Komparsin am Stadttheater Göteborg von Erfolg gekrönt worden sei: "Der zarte Schmelz ihrer Stimme, die klaren, nordisch-herben Züge, die leuchtenden Augen, aus denen Unschuld und Arglosigkeit sprechen, die edle Stirn und das ungebändigte Blondhaar"52 ließen dem Regisseur keine andere Wahl, als die Hauptrolle mit dieser dem etwas überholten deutschen Schönheitsideal entsprechenden Schauspielerin zu besetzen. Hier wird auf die gut bekannte arische Schönheit angespielt und damit eine Vielzahl von Assoziationen ausgelöst, die der damaligen Leserin noch weitaus vertrauter gewesen sein dürften als gegenwärtigen Rezipienten. Die Wortwahl (s. Hervorhebungen) ist allzu deutlich, um nicht gewollt zu sein. Einige Jahre zuvor gab es entsprechende Parallelen: "Die [...] Bewegung sieht beim nordischen Menschen im allgemeinen schön aus. Man fühlt das unmittelbar Harmonische, weniger erarbeitet, als aus den vorhandenen Anlagen heraus gebildet." 53 Auch galt das "ungebändigte Blondhaar" den Germanen als Zeichen ihrer Freiheit. Es symbolisiert in vielen Kulturen das Licht resp. die Sonne, steht aber auch für Jungfräulichkeit und erotisch-sexuelle Begierden. 54
Die unbedingt positive Wertung der beschriebenen arischen Sauberkeit ist unverkennbar. Das Kritikerlob wird ausgeweitet und dem Regisseur eine Nähe zum Dokumentarstil zugesprochen, was die Lebensnähe der Filminhalte noch 'wahrer' scheinen läßt. Noch einmal wird auf die Sozialisation der deutschen Kinobesucherinnen angespielt, wobei die erbliche (um nicht zu sagen rassische) Prädestinierung 'der' Schwedin für derlei Natürliches veranschaulicht wird, indem man Arne Mattsson mit Veit Harlan55 vergleicht, der "in seinem 'Jugend'-Film mit Kristina Söderbaum (ist es ein Zufall, daß Schwedinnen in solchen Rollen am stärksten wirken?)" angeblich ähnliches thematisiert habe.
Das Fachorgan für die Filmindustrie56 besprach den Film erst im September, also etwa vier Wochen nach seiner deutschlandweiten Premiere und konnte deshalb auch darauf verweisen, daß er "ein ausgesprochenes Geschäft" sei. Was ausbleibe, sei das "Sensationelle", denn die vielfach erwähnte Nacktszene ergebe sich u.a. "aus dem Naturerlebnis"[?!] und sei "so zwanglos und natürlich, daß niemand an ihr etwas Unsauberes finden" könne. Erzählt werde eine Liebesgeschichte, die "uralt" ist und "doch immer wieder neu erlebt werden" wird; sie sei "selten [...] so poetisch verzaubert und zugleich 'natürlich', so anmutig und sauber" interpretiert worden wie in diesem Film, so daß eine Kritikerformulierung (wie hier) nur noch, fast wortgleich mit der Deutschen Filmillustrierten, das adäquate sprachliche Bild des "Stückchen[s] jenes verlorenen Paradieses [...], nach dem die Sehnsucht niemals aufgehört hat", bemühen kann. Nachdem nun mehrmals Sauberkeit und Natürlichkeit des Ganzen betont wurden, faßt der Rezensent nach einer kurzen Inhaltsangabe57 die Geschichte mit den Worten "schlicht und naiv" zusammen und lobt die "bezaubernd[en]" Protagonisten und "die faszinierende Schwermut", die zum Glück auch durch den Schluß nicht zerstört werde.
Im filmforum bedauert Fritz Theodor Fabius, daß sich Sie tanzte nur einen Sommer nicht auf "das Menschliche, das hier mit wunderbarer Zartheit gezeichnet ist" beschränke, denn obwohl der Film keine "originelle Leistung" sei, zeige er in einer "saubere[n], empfindungsstarke[n] Atmosphäre" "ungeschminktes Leben, [...] wirkliche Menschen". Man habe sich von jedem "süßlichen Klischee völlig gelöst" und beweise, daß "Liebe wirklich ein bestürzendes Ereignis sei, das den ganzen Menschen ergreift, ihn verwandelt und ihn bis in seine äußerste Lebensmöglichkeit steigert". Weil sich der Film hierauf jedoch nicht beschränke, sondern in ihm "Kirche und Leben als schroffer und unüberbrückbarer Gegensatz" gezeigt würden, sei er in eine "tendenziöse Perspektive" abgeglitten, was der Autor schon dadurch, daß der Film auch "in der Ostzone" läuft, beweisen zu können denkt. Diese "Phrasen" mit einem "fatalen antikirchlichen Zug" machten ihn zu einem Material, das sich "als Propaganda mißbrauchen" lasse.
Das Film-Echo58 bewertet Sie tanzte nur einen Sommer überwiegend positiv, wobei dies auch darin begründet scheint, daß "die FSK59 die krassesten antikirchlichen Stellen herausnehmen ließ". Man lobt die "Innigkeit, mit der hier die Liebe" dargestellt werde, und ist erstaunt darüber, daß dies gerade in einem Film gelinge, "der weltanschauliche Tendenzen verficht und hinter dem eine politische Partei - die Sozialdemokratie Schwedens - steht".60 Der Rezensent hebt zwei Themenkomplexe des Films hervor, zum einen "die Landflucht und den Hochmut der Städter", wobei dies "mit Argumenten und Bildern, die uns Deutschen nicht fremd sind", gezeigt werde, und zum anderen "die Unduldsamkeit der Kirche oder - präziser ausgedrückt - eines harten und wirklichkeitsfernen Pfarrers". Hierbei ist die Reduktion der Tragweite der Kritik bemerkenswert, die von der allgemeinen Kritik an der schwedischen Kirche auf die Figur des Pfarrers ("seelenloser Eiferer") hinlenkt, so daß dem Film keine durchgängig antikirchliche Tendenz mehr unterstellt werden muß.
Nun folgen Gründe für die sonst positive Haltung des Rezensenten zum Film. So habe der Pfarrer einen Gegenspieler, verkörpert von "einer bäuerlichen Idealgestalt" - wobei hier implizit der Gegensatz zwischen Stadt Intelligenz ( Pfarrer) und Land Nährstand ( Bauer) gewertet wird; der Kritiker steht mit seinem romantischen Ideal vom hart arbeitenden, naturverbundenen Landmann auf Seiten des Bauernstandes und der unentfremdeten Landwirtschaft. Der Film halte die bezaubernde "Mitte zwischen Realistik und Volkslied", mit welcher auch die "Vergißmeinnicht-Poesie" des jungen Paares so anmutig korrespondiert. Selbst "die gewagteste Liebesszene, die je gedreht wurde"61 , sei "um vieles keuscher [...] als die herkömmliche Zelluloid-Erotik", und dies lasse sich neben anderem damit erklären, daß wir am "harmonischen Zusammenklingen von Mensch und Landschaft" teilhaben.
Edith Hamann schrieb im August 1952 ihre streckenweise hymnisch zu nennende Rezension für die Film-Blätter und verdeutlichte gleich im Titel ihr Verständnis des Films: Volkston.62 Erzählt werde, und zwar im selbigen "echten Volkston", "die süße und traurige Geschichte einer jungen Liebe".

Der große Vorzug der Schweden, menschliche Charaktere aus dem Charakter der Landschaft zu entwickeln und eins mit dem anderen bildhaft zu verschmelzen, wird auch hier [...] zu einem optischen Erlebnis.
Es folgen bezeichnende Attribute: man hat an einer "rührenden Darstellung" teil und kann sich nicht sattsehen an der "bezaubernde[n] Ulla Jacobsson", dem "sympathischen Folke Sundquist", erfreut sich an der "liebevollen Führung" letztgenannter durch den Regisseur sowie der "lauteren Ausstrahlung" und dem "volksliedhafte[n] Ton des Films"; später findet sich noch ein "prächtige[r] Onkel", so daß das "starke[...] Echo", das "überall im Publikum" zu beobachten sei, nur logisch erscheint.
Das deutschsprachige Schweizer Film-Magazin63 , das auch in der Bundesrepublik und in Österreich vertrieben wurde, beginnt seine Kritik zu Sie tanzte nur einen Sommer wie folgt:
Man wirft dem schwedischen Film oft vor, seine Werke würden alle von Erotik leben. Das stimmt auch bis zu einem gewissen Grade. Es liegt im Wesen des schwedischen Menschen und in seinem Charakter, dass er Probleme der Beziehungen zwischen Mann und Frau viel freier (weil für ihn natürlich und selbstverständlich) behandelt, als andere Nationen. 64
Da dies auch im besprochenen Streifen so sei, könne man mit Bestimmtheit von einem großen Publikumserfolg ausgehen. Im folgenden wird die Filmlandschaft als pastorales Idyll beschrieben, in welcher sich die Liebenden bewegen. (Wobei die "Dorfjugend [...] gegen den zu strengen Pfarrer einen erheiternden Krieg führt".) Nach einer knappen und mißverständlichen Inhaltsangabe65 erfolgt die Zusammenfassung, nach der die Geschichte als wegen ihrer Einfachheit gelungen bezeichnet wird, wobei auch die "herrliche[...] Landschaft" den Film "zu einem erfrischenden, sauberen und gekonnten Werk werden" läßt, wobei wir an "selten eindrucksvolle[n] Bilder der Landschaft und der Menschen, die in sie gehören", teilhaben können. Der Kritiker des Film-Magazines sieht nur, was er sehen will, und erwähnt das, was ihn interessiert. Der Film ist hier keine Kunstform, sondern ein probates Mittel, Stimmungen zu erzeugen und sich die Zeit vergnüglich zu vertreiben.
Völlig anders liest sich die Filmkritik von Karl Heinz Kramberg in der wenig und nur unter Fachleuten verbreiteten, hektographierten Korrespondenz für Filmkunst.66 Der Autor kritisiert eben das, was bei den bislang angeführten Aufsätzen fast durchweg Grund für Lob und enthusiastische Bildwahl darstellte:
In der Stadt, so zeigt es das Lichtspiel, leben menschliche Schablonen, unentwegt Feste feiernd, tanzend und kosend und Lippen anmalend. Auf dem Lande aber da herrschen das Brauchtum, die Religion, die Arbeit, und die Jugend spielt im Laientheater. Auf dem Lande da leben die knorrigen Charaktere. Und die kleine Kerstin, ist sie nicht so recht ein Elfenkind, dem jungen Abiturienten, dem städtischen Firlefanz mit Nichten zu gönnen?
Die nackten Körper ("Teegespräch") in der Landschaft wirkten "anti-erotisch" und "empfängnisverhütend", die Konstruktion sei dünn, "mager, verlogen, süßlich und theatralisch", die Handlung "anachronistisch" und unecht. Auch sei "in unseren Tagen [...] der Gegensatz von Stadt und Land" kein "ernsthaftes Problem"67 mehr, obwohl "dieser Film das mühsam zu zeigen versucht". Das Spiel der Darsteller wird von Kramberg als "unnatürlich" empfunden, und doch: "Vielleicht wird aus Ulla Jacobsson eines Tages ein Hollywoodstar. Das wäre trotzdem ein Jammer". Gelobt wird ein filmkünstlerisches Mittel: die Arbeit des Kameramannes ("verdienstvoll"), dem Kramberg wünscht, nächstens wieder "vor Aufgaben [gestellt zu werden], die seiner würdig sind".

Rezensionen kirchlicher Blätter


Der katholische Filmdienst68 bewertete Sie tanzte nur einen Sommer mit der Note 3 (abzuraten), und der Aufsatz liest sich, als seien alle sinntragenden Formulierungen in Anführungszeichen gesetzt, um ihren Zynismus zu betonen. Man habe "mit viel Beharrungsvermögen" die "etwas weichen Gefühle und gängigen Stimmungen" ausgekostet, und ihnen als Gegenpol einen "bitterböse[n], hartgesottene[n] Spielverderber", den Dorfpfarrer, einen "unsympathischen Sündenschreck" beigegeben. Man könne den Liebenden "bis in ihre diskretesten Intimitäten nachspüren", und schon deshalb lasse Gottes "Bannstrahl" innerfilmisch nicht lange auf sich warten. Dem Drehbuchautor wird sein guter Wille zugestanden, "Güte über Fanatismus" siegen lassen zu wollen, doch sein Scheitern bleibe nicht verborgen: "Aber dann haben in seinem Kopf Vorurteile und Ressentiment gegen das Christliche über jeden Rest von Verständigkeit und geistiger Gerechtigkeit gesiegt." 69 Die Kritik, der jedes Gefühl für die Freiheit künstlerischer Überhöhungen abgeht, bezieht die Beurteilung 'der' schwedischen Staatskirche und deren einem Vertreter auf sich und ist pikiert. Die Zusammenfassung läßt an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig:

Eifernde Gegenüberstellung des lebensfeindlichen Dorfpfarrers mit einem jungen Liebespaar in einem schwedischen Film, der Empörung hervorruft, weil er in heiklen und schwerwiegenden Fragen die Positionen völlig falsch verteilt.
Vom Evangelischen Filmbeobachter erscheint eine positive Kritik mit deutlich skeptischem Unterton. 70 Dieser "Schwedenfilm" verzaubere mit dem "Eindruck einer [der] großstädtischen Überzivilisation ferngerückten Welt" und der ihr eingeschriebenen "nicht alltäglichen Keuschheit und Gefühlsfülle". Doch:
Man wundert sich, daß das erste Publikum in Deutschland in seinem großstädtischen Snobismus offenbar nicht merkte, wie die Gegenüberstellung, womit der Schwedenfilm seine Spannung bestreitet, jedenfalls für uns so nicht oder doch nicht mehr besteht.
Konflikte dieser Art seien eigentlich für Deutschland nicht mehr ergiebig, und auch für Schweden sei die gezeigte Handlung mehr als unwahrscheinlich und wohl eher [warum auch nicht?] der künstlerischen Überhöhung durch die derartige Mißverständnisse generierenden 'Gattung Film' zuzuschreiben. Leider sei trotz Sauberkeit und Keuschheit der Streifen für Jugendliche nicht geeignet, weil diese weder fähig sein können, die Liebesszene richtig einzuordnen, noch "zwischen verständnislosen und verständnisvollen Vertretern kirchlicher Frömmigkeit, also zwischen Film und Leben [!] zu unterscheiden".

Eine Rezension aus der DDR


Leo Menter, der im selben Heft der Neuen Filmwelt des Henschelverlages einen Aufsatz zu den Aufgaben der sozialistischen Filmkritik veröffentlicht, verfaßt eine Ostberliner Kritik. 71 Für ihn besitzt der Film unbestreitbare Qualitäten mit seiner Kernhandlung, der Liebesgeschichte: "Selbst die delikatesten Szenen, obschon der Film darauf verzichten könnte, sind sauber, gesund und schön." Menter attestiert Sie tanzte nur einen Sommer "mutige Ansätze", da der Streifen so grundlegende Widersprüche wie arm - reich, Stadt - Land und junger Student - Mädchen vom Lande anspräche; doch jene "Probleme, die Tag für Tag in der bürgerlichen Welt auftauchen, gelten dort und ebenso hier im Film als ein persönliches Schicksal, das nun einmal zu diesem Leben gehört". Bedauerlicherweise leide der sonst ansprechende Film unter der Darstellung einer "verzerrte[n] Wirklichkeit" und den "billigen" Effekten einer "melancholische[n] Stimmungsmalerei". So sei der gezeigte Filmschluß "ernstlich kaum noch anwendbar[...]", weil "alle Fragen, die dazu beitragen könnten, das Löcherige und die lächerliche Moral jener Gesellschaftsordnung aufzudecken, automatisch in die Tragik eines Einzelschicksals gelenkt" würden. Leider sei man bestrebt gewesen, "möglichst viel Mystik aufkommen zu lassen", so daß die löbliche Kritik des Films an der Figur des fanatischen Pfarrers (dem "ein sehr menschlich" und "mit viel Wärme" dargestellter Onkel entgegenwirke) wirkungslos bleibe, weil dieser "nichts anderes [vermag], als ihm rührende Worte der Liebe entgegen zu setzen", letztlich also an seiner Entstehung in "der monopolabhängigen Filmproduktion der kapitalistischen Länder" scheitern mußte. Und weil es der Handlung "versagt bleibt auszusprechen, was ist", muß sich Menter, dies offenkundig bedauernd, ambivalent zu diesem Streifen verhalten, in dem man sich "ehrlich bemüht" habe, der aber auf dem gezeigten Niveau gesellschaftlicher Aufgeklärtheit ohne ein glückliches, das soll heißen: gesellschaftlich korrektes Ende bleiben mußte.

Eine Kritik aus der Gegenwart (1993) 72


Michael Lachmann und Hauke Lange-Fuchs73 widmen im Buch Film in Skandinavien 1945-1993 im Kapitel "Auf dem Weg in die Krise" dem Film Hon dansade en sommar mehrere Abschnitte - und ihre Kritik ist vernichtend. Der Regisseur Arne Mattsson (der an Ingmar Bergman gemessen und für zu leicht befunden wird) verharre "an der naturalistischen Oberfläche", denn "zwischen der Landschaft und der Jahreszeit gibt es nur wenige Wechselwirkungen auf die Entwicklung der Beziehung der beiden Liebenden". Die Geschichte dieser "tragischen Liebe" sei "unglaublich sentimental", und der Erfolg des Films gründe sich einzig auf die Liebesszene, die "im erotisch verklemmten Klima der fünfziger Jahre als ungeheuerlich" gelten mußte, heute aber nichts anderes als "lächerlich" sei. Der Film habe damit "auf Jahre hinaus für ein lüsternes Publikum den Begriff des 'Schwedenfilms'" geprägt - diese Schlußfolgerung von Lachmann und Lange-Fuchs ist nur unter der Einschränkung zutreffend, daß sie hier nur eine Aussage über die breiten Rezipientenschichten treffen, denn für Filmkenner 'besetzt' war der Begriff 'Schwedenfilm' schon damals, wenn auch nicht so deutlich und für weniger große Teile des Kinopublikums74 .
Für die Autoren Lachmann und Lange-Fuchs ist es selbstverständlich leichter, einen Film wie "Sie tanzte nur einen Sommer" als banal einzuschätzen und abzutun, als für die zeitgenössischen Rezensenten, denn aus dem Abstand von vier Jahrzehnten können sie neue künstlerische Maßstäbe an den Film als einer Kunstform ansetzen, die sich allein auf Grund ihrer kurzen Geschichte noch schnell entwickelt, das heißt: neue Ansprüche, neue Sehgewohnheiten hervorruft, an welchen sich ein Film, der durchaus einmal als neuartig und verwirrend wahrgenommen wurde, nach einer inzwischen doppelt so lang andauernden Filmgeschichte nicht mehr unbedingt messen lassen kann und muß. Lachmanns und Lange-Fuchs' Kritik gibt jedoch zutreffend heutige Sichtweisen (auf derartige Filme und Filmgenres) wieder, die mit den heutigen Vergleichsmöglichkeiten und den inzwischen gewonnenen Erfahrungen eine freundlichere Kritik fast notwendig auszuschließen scheinen.

Funktionen der Stereotypen in den Filmkritiken


Häufig reproduzierte sprachliche Bilder erfüllen mehrere ganz konkrete Funktionen im komplexen Zusammenspiel der Faktoren, auf denen die - in diesem Falle nationale - Identität ihrer Reproduzenten beruht, denn

Fremdbilder konkretisieren, 'verkörpern' bestimmte abstrakte Vorstellungen von Fremden, bieten eine materielle Repräsentationsform. Umgekehrt ist es [...] wichtig für die Rezeption, daß diese Formen so auch aufgefaßt werden, also korrekt decodiert werden - weil Fremdbilder codierte Mitteilungen sind, wie man sich irren wird, wenn man sich nicht gleichzeitig unter Anwendung der nationalkulturellen Kompetenz, die die meisten besitzen, zu beiden Seiten des Zeichens verhält. 75
In den untersuchten Rezensionen tauchen fast grundsätzlich (positive) Stereotypen über den Norden und seine Menschen auf. In den Filmrezensionen fehlen explizite Verweise auf die - schon durch die Notwendigkeit des Übersetzens für die deutschen Rezipienten deutliche - strukturelle Andersartigkeit des jeweiligen Kunstwerks gegenüber der einheimischen, 'nationalen' Kunst. Dies erstaunt jedoch wenig aufgrund der positiven Assoziationen besonders jener der Verwandtschaft, die schwedische Kunst bei den Kritikern offenkundig auslöste und welche diese an ihre Leser weiterzugeben suchten. 76 Deutsche Stereotypen über Schweden deuten oft Fluchtmöglichkeiten an: Der Zivilisation, dem Leben in einer Industriegesellschaft wird einmal mehr die Natur als Alternative gegenübergestellt, wobei diese transzendent als lebendes, beseeltes und handelndes Subjekt verstanden wird.
In den Rezensionen überwiegt ein wenig reflektierter und offenkundig auf Effekte ausgerichteter Einsatz von Stereotypen. Abgedroschene Stereotypen oder simple sprachliche Bilder, die oft genug den Eindruck vermitteln, über Inhaltsleere oder logische Inkonsequenzen hinwegtäuschen zu müssen, hätten in genauen und scharfsichtig analytischen Kritiken direkt kontraproduktiv gewirkt. Bei der Verwendung stereotyper Verweise durch die Rezensenten wurden also in verschiedenen Gewichtungen
  • eskapistische Sehnsüchte beim Leser bedient,
  • das derart vorgestellte Werk als Verheißung gezeichnet,
  • textimmanent eine persönliche politische Haltung, oft die einer zumindest ästhetisch konservativen Sicht, vermittelt und gleichzeitig
  • der Weg des geringsten Aufwandes beschritten, indem generalisierende, zur Sinnleere tendierende Phrasen für die Vorstellung und Beschreibung des Films genutzt wurden.
Feste, formelhafte Formulierungen, Stereotypen, konnten scheinbar in nicht zu unterbietender Kürze eine Vielfalt von Inhalten transportieren. "Man könnte sagen, daß Stereotypen Elemente der Wahrheit besitzen können, daß sie aber vom Zweck überschattet werden: Verurteilung, Moralisierung, Idyllisierung, das In-günstiges-Licht-Setzen der eigenen Nationalität usw." 77 Der vorschnelle Gebrauch von Stereotypen bewirkt demnach eine Glättung des Urteils und damit eine Reduktion von Bedeutungsvielfalt. Stereotypen lassen sich in nur sehr engem Rahmen variieren, da sonst die Anspielung nicht verstanden, die gewünschte Assoziationskette nicht abgerufen wird. Auch der ironische Einsatz eines Stereotyps geht von dessen fixem Inhalt aus und arbeitet nicht mit einer Zergliederung desselben, sondern mit dessen feststehender Außenwirkung. Im Falle der deutschen Stereotypen über Schweden, die anläßlich der Rezensionen zu Sie tanzte nur einen Sommer bemüht wurden, ruft diese begrenzte Variationsbreite dann Kritiken hervor, deren Formulierungen streckenweise wie Varianten eines Textes wirken.
Es läßt sich vermuten, daß auch die Rezeptionsleistung 'des' Kritikers auf "einem längst breitenwirksamen Mythos"78 beruht und zumindest nicht ausschließlich von dem Wunsch bestimmt ist, dem Publikum sowohl das Kunstwerk näher zu bringen als auch Verständnis für dessen Ursprungsland zu wecken. Der bloße Einsatz von Stereotypen sagt jedoch noch nichts über die Qualität und den Anspruch von Rezensionen aus, dafür aber umso mehr über die Haltung des Rezensenten zum besprochenen Werk. Analog zu Julia Zernacks Argumentation, den Deutschen seien die Íslendingasögur als "eine genuin heidnisch-germanische Literatur" erschienen, die ihnen "als Quelle für die Kultur der gesamten Germania"79 galt, zeigt sich, daß auch zeitgenössische Kulturerzeugnisse aus Skandinavien, hier: Schweden, plump vertraulich für die deutsche Kultur reklamiert werden. 80 Diese Tendenz geht nicht nur ausnahmsweise so weit, im Norden die eigenen nationalen - unerfüllten, unbefriedigten - Wunschvorstellungen anzusiedeln und somit deren Defizit an Realisierungsmöglichkeit wirkungsvoll zu entschärfen.
Es ist deutlich erkennbar, daß im deutschen Sprachraum ein Schweden-Bild existierte, das keine großen Gegensätze in sich barg und dessen Inhalte und Motive sich fast ausschließlich aus dem Bereich der Natursymbolik generierten. 81 In vielen Stereotypen finden sich Teile aus Montesquieus Klimatheorie wieder, angewandt auf die Künstler, die demnach fast notwendig ihre entsprechende Form finden mußten; Kunst als Filminhalt wird als Bestandteil des Realen interpretiert. Daß dies auch außerhalb der beschriebenen Zeit zutrifft - sowohl in weiter zurückliegender Vergangenheit als auch bis zum heutigen Tage existieren ganz ähnliche Formulierungen -, zeugt von einem außerordentlich stabilen Komplex von deutschen Heterostereotypen über den europäischen Norden und spricht somit ebenfalls für die These, daß einmal gefestigte Bilder über den anderen nur sehr schwer wieder 'verlernt' und vergessen werden. Anlässe, die dies im untersuchten Fall hätten befördern können, also jene, die für von deutschsprachiger Kultur geprägte Personen mit Schweden und in seinen Bewohnern etwas anderes vorgestellt hätten als ein freundliches, nicht zu großes Land mit tiefsinnigen, starken, potenten, stillen, blonden Menschen, hat es seit mehreren hundert Jahren im deutschen Sprachraum nicht mehr gegeben. Auch wenn solche metonymisch konstituierten Stereotypen ausgesprochen statisch erscheinen, bilden sie eine nicht zu unterschätzende Barriere82 für vergleichende Perspektiven und über die unreflektierte Betrachtung hinausreichendes Verstehen: Das Vorverständnis präsentiert und bestätigt sich als alleinige Wahrheit, oder: "So dienen Metaphern gerade durch ihre Aufdringlichkeit auch dem Verbergen".83
Für die Form der wenigen stereotypenfreien Rezensionen sind mindestens zwei Gründe denkbar, deren jeweiliger Anteil am Endprodukt nicht zu bestimmen sein dürfte, jedoch durch den Vergleich mit Darstellungen von beispielsweise Schauspielern anderer Nationalität erhellt werden könnte: Zum einen verleitet die Ablehnung eines zu besprechenden Kunstwerkes ohnehin nicht zu blumigen Ausdrücken; knappe Kritik ist die wirkungsvollste. Und zum anderen sind die deutschen Stereotypen über Schweden nicht geeignet, negative Assoziationen zu präzisieren. Der tiefsinnige und ehrliche Schwede ist eben ein viel zu guter Mensch, als daß man entsprechende sprichwörtliche 'Wahrheiten' in einer negativen Kritik funktionalisieren könnte.
Die deutschen Bilder vom schwedischen Nachbarn waren "Projektionsebene nicht zugelassener Wunschphantasien"84 von Herausforderungen durch die Natur und Freiheit im Handeln, wenigstens in den fünfziger Jahren besonders auf dem Gebiet der Sexualität. 85 Schweden galt nicht als feindlicher Fremder, sondern war ein naher Verwandter mit nur wenigen (dafür aber oft erstrebenswerten) exotischen Zügen. Schweden als Teil des Nordens wird mit seinen stereotypen Symbolisierungen ganz in der Tradition der deutschen Romantik als Sinnbild für eine mögliche Erlösung betrachtet, "in dem die Reflexion der Vergangenheit mit dem [sic!] der Zukunft zur Stimmung der Erwartung verschmilzt"86 ; schwedische Kunst wurde zu einem Symbol "für das zeitlich wie räumlich ideale Ziel, wo Zukunft und Vergangenheit zusammenfallen".87 Diese Erwartung wurde an den Film herangetragen und - selbstverständlich - in ihm wiedergefunden. Selbst der dem Vernehmen nach viel zu frühe, tragische Tod der Kerstin aus Sie tanzte nur einen Sommer fügt sich mit diesem Verständnis von Endzeit ein in den Kontext der deutschen Erwartungshaltung an Schweden. Natur symbolisiert Geschichte, hier: die (durch die deutschen Weltkriegserfahrungen begründete) Erwartung der möglicherweise nahen Erfüllung einer teleologischen Weltauffassung.
In den Kritiken ließ sich eine Vielzahl stereotyper sprachlicher Bilder aus dem Gebiet der Natursymbolik finden, mit deutlichem Akzent auf der belebten Natur. Ohne die Melodramatik wäre der Natur ihr Stachel der schicksalhaften Unbezwingbarkeit genommen; das für 'den' Deutschen dämonisch anmutende und seinem Hang zu 'Gemütlichkeit' und 'Innerlichkeit' so widersprechende Entfesseltsein der Naturgewalten wie Sturm, Kälte und Dunkelheit, das die frühere Rezeption bestimmte, 88 hat sich gewandelt in das Panorama einer lieblichen, sonnendurchwärmten und von fröhlichen Naturkindern bevölkerten Landschaft, das nur und von außen durch fragwürdige, stadtgebildete Intellektuelle irritiert und im Einzelfall sogar zerstört werden kann. Die Lichtmetaphorik und die Vorliebe für starke Kontraste wurden von deutscher Seite schon längst (und nicht nur von politisch eindeutig reaktionär-präfaschistischen Autoren wie Langbehn) auf das vermeintlich natürliche Widerstreben allem Städtischen gegenüber angewandt:
Eine klare Scheidung von Hell und Dunkel, Schwarz und Weiß ist jedenfalls besser als das fade Grau des Großstadtnebels und Großstadtstaubes, in welches sich die Bildung und Gesinnung des modernen Menschen allmählich aufzulösen droht. Will er wiedergeboren werden, so muß er sich neu schaffen; und jede Schöpfung beginnt mit einer Scheidung von Licht und Finsternis. 89
Auch die durchgängig bemühte Gesundheitsmetaphorik zeugt von der Sympathie der deutschen Rezensenten, die dies kaum lobender und überschwenglicher ausdrücken könnten als durch Verwendung sonst Deutschem vorbehaltener Autostereotypen. 90 So zeugen die Kritiken von einem "chronischen Ethnozentrismus"91 : Man lobt, indem man mit sich selbst vergleicht. Die betonte, als schön empfundene Melancholie trifft auf eine positive Grundhaltung gegenüber dem Sentimentalen. Ohne auf die inhaltlichen wie künstlerischen Veränderungen bei der Bearbeitung des Romans Sommardansen für den Film eingehen zu können, muß hier, um die Wichtigkeit dieser Unterschiede zu betonen, eine schwedischen Untersuchung zitiert werden: Es kam nämlich - auch nach Ansicht des im nachhinein protestierenden Autoren Per Olof Ekström - zu
einer Verschiebung von der Ideenkritik des Romans 'Sommardansen' zu dem mehr allgemeinmenschlichen Inhalt des Films. Der Roman beinhaltet gewisse kritische Abschnitte, die sich gegen rückständige Strömungen auf dem Lande wenden. Dies ist im Film mehr oder weniger verschwunden, und dafür tritt durch den jungen männlichen Hauptakteur, der das Land schätzen lernt und gegen den Willen seines Vaters dorthin zieht, eine stärkere Naturromantik hervor.
Die gekürzten Abschnitte betrafen die Frage nach dem Vereinsleben der Jugendlichen, d.h. der SLU [Schwedischer Landjugendverband]. Der Verbandssprecher Klas des Buches, ein Äußerer bitterer Wahrheiten, nimmt im Roman breiten Raum ein, ist jedoch im Film auf eine recht unbedeutende Figur am Rande reduziert worden. 92
Die Rezensenten von Sie tanzte nur einen Sommer fanden Parallelen zu anderen Filmen, gelegentlich auch zu anderen Kunstwerken, beispielsweise Büchern. Auffällig ist, daß bis auf die Assoziationen zu den Schwedinnen Greta Garbo und Ingrid Bergman sämtliche Beispiele auf Deutschland verweisen - in weiteres Indiz dafür, daß Schweden und Deutschland als eng verwandt betrachtet, wenn nicht gar als eigentlich derselben Kultur zugehörig empfunden werden:
Herk.-LandKünstler (Tätigkeit) KunstwerkNennungen
Rezensenten
SGarbo, Bergman (Schauspielerinnen)Filme1Film und Frau
DVeit Harlan (Regisseur)Filme1Film-u. Mode-Rev.
DKlaus Boerner (Autor)Ursula (Novelle), Filmtitel: Primanerinnen1Film und Frau
DRolf Thiele (Regisseur)Primanerinnen (s. Boerner)1Dt. Filmillustrierte
DMax Halbe93 (Autor)Jugend3Ev. Filmbeob., Dt. Filmill., Kramberg (neg. abgrenzend)

Auch in der schwedischen neueren Geschichte findet sich eine agrarromantische Tradition, welche die Natur auffaßt "als eine lebende, beseelte Größe, ein organisches Wesen, das den Charakter des 'naturnahen' Bauern positiv formt - in der Verlängerung wird die Natur etwas, zu dem man unter dem 'Druck der Zivilisation' flieht".94 Die positiven deutschen Rezensionen zu Sie tanzte nur einen Sommer sind durchzogen von einer Wetter- und Jahreszeiten-, speziell einer Lichtmetaphorik, welche dieses Motiv ins Metaphysische erhöht. Die Liebesszene des jungen Paares findet in der Mittsommernacht statt; Kerstin selbst ist die Lichtgestalt, ein "Nordlicht"95 . Letzteres stellt einen womöglich nur scheinbaren Bruch mit den Bildern eines lichtdurchfluteten Sommers und der daraufhin überschäumenden Lebenslust junger Menschen dar - vielmehr ist die derartige Symbolisierung des Mädchens ein Verweis auf die die dem Sommer komplementären langen, kalten, aber klaren Winternächte des Nordens, durch den der Film auf eine Weise mit mystischem Sinn aufgeladen wird, die in nichts gerechtfertigt scheint außer im tragischen Tod des "Schmetterlings"-Mädchens, das im Sonnenlicht verbrannte. Schon "Fouqué vergleicht [...] mit einem 'Nordlicht', 'rätselhaft, hoch, deutsam, fern'".96 Dieser gesamte metaphorische Gehalt scheint auch Jahrzehnte später noch mitzuschwingen, hat jedoch in seiner Anwendung auf eine Schauspielerin, die mit ihrer Rolle identifiziert wird, die Grenze zum Lächerlichen überschritten.
Inhaltliche und stilistische Vergleiche beziehen sich auf deutsche Traditionen - Rekurse zielen auf deutsche naturalistische Werke ab, und die als Vergleichsgrößen herangezogenen Regisseure gehörten zur ersten Garde der Ufa-Stars des Nationalsozialismus, wobei festgestellt werden muß, daß beide Nennungen durch dieses Mittel den Wert des besprochenen Kunstwerkes akzentuieren und verstärken wollen. Ausnahme in der Liste der positiven Verweise ist Krambergs Vergleich mit Halbes Jugend, wobei er sowohl dessen künstlerische Qualität lobt als auch die Thematik von Stoff und dessen Behandlung einer über fünfzig Jahre zurückliegenden Zeit zuordnet.
Die Betonung der Natürlichkeit, Sauberkeit, Frische usw. der Hauptdarstellerin scheint jedoch auch ein Ablenkungsmanöver der Kritik darzustellen, um sich so bei einem unbedingt positiv zu besprechenden Film von der anstößigen Liebesszene wegzubewegen und die eigene moralische Integrität durch umfassendes Lob in blumigen Ausdrücken sicherzustellen. Je schwärmerischer die Beschreibung des "unschuldigen Schmetterlings" ausfällt, desto mehr Stereotypen werden von den Rezensenten bemüht. Sie stellen jedoch nicht mehr als einen willkommenen Einstieg in die Filmbesprechung dar und illustrieren damit lediglich die eskapistische Tendenz vieler Rezensionen, die ein Bild vom vorkapitalistischen, unberührten und gesunden Schweden zeichnen. Gleichzeitig liefern sie den Rezensenten wie dem Publikum ein Alibi für ihre Begeisterung über diesen künstlerisch oder filmtechnisch nicht übermäßig auffälligen Film.
Die ständige Betonung von Sauberkeit/Natürlichkeit von Filminhalt (unentfremdetes Landleben) und Darstellung (besonders bei Ulla Jacobsson) rückt Sie tanzte nur einen Sommer jedoch in ein ideologisches Umfeld, dem sich einige schwedische Filme dieser Zeit zuordnen lassen, welche auffällige Parallelen nicht nur zu den zeitgleich entstehenden deutschen Heimatfilmen, sondern explizit zu den 'Blut-und-Boden'-Filmen des nationalsozialistischen Deutschland aufweisen. Qvist entwirft in seiner Untersuchung zur Darstellung des Landes und des Landlebens im schwedischen Spielfilm folgendes Schema von Gegensatzpaaren und deren Funktionalisierung:
Natur vs.Zivilisation ->Ideolog. Ausdruck
WirtschaftLandwirtschaft
Boden: Grundl. f.
gesunde Selbstversorg.
städt. Gewerbe
Geldwirtschaft
ökon. Romantizismus
Boden/Hof erhält trans-
zendentalen Wert
SoziologieBauer


Die patri. Ordng.
i. d. Fam., Mutter
als Eros
Nationalismus
Großstadtmensch,
Proletarier


Emanzipation

Internationalismus
Bauernidealisierung
(Rassismus, 'Blut und
Boden')

Muttermystik

Huldig. a. d. Vaterland
UmweltGröße der Natur
Verwurzelung in
der Natur

Freih. i. d. Natur
Stadtlandschaft


Alienation
Naturromantik
Erlebnis von Natur als
Tempel (Heiler)

Flucht zur Natur97

Politische Ideen des nationalsozialistischen Deutschland wie: "intensive peasant farming, localised autarky as a step towards national autarky, defensive and eugenically-oriented racialism and a defensive racial nationalism"98 fanden sich demnach Jahre später (auch) in schwedischen Filmen wieder, die offenkundig wiederspiegeln, daß es im Schweden der fünfziger Jahre, einem Land mit langer sozialdemokratischer Geschichte, noch immer akzeptierte Tendenzen gab, rassistisch-nationalromantische Ideen zu Werten zu erheben.
Was für die Kritik beim deutschen Heimatfilm selbstverständlich ist - daß mit diesem Genre eskapistische Bedürfnisse des Publikums auf eine billige Weise mit politisch zweifelhaft zu nennenden Darstellungen eines prämodernen Gemeinschaftslebens bedient werden - fällt denselben Rezensenten bei Hon dansade en sommar nur in Ausnahmefällen (beispielsweise Karl Heinz Kramberg in der Korrespondenz für Filmkunst) auf. Vielmehr gehen einige deutsche Kritiker mit ihrem Ton und ihrer Wortwahl auf das verlockende Angebot, ein Idyll nachzuzeichnen, ein. So uneinheitlich der Stil der Kritiken ausfällt, so auffällig ist die häufig genutzte Bildsprache, wobei überwiegend Symbole und Stereotypen aus dem Komplex der belebten Natur verwendet werden, woraufhin ein nicht widerspruchsloses Gesamtbild entsteht. Voraussetzung für diese 'Beobachtungen' ist die den Schweden zugesprochene Individualität, die gemeinhin "als Merkmal des deutschen Nationalcharakters, dessen Individualität [...] durchgängig betont wird"99 , gilt. Die Verwendung der organischen, Fruchtbarkeit, Tradition wie Verankerung implizierenden 'Wurzel'-Metapher verleiht dem besprochenen Film eine Tiefendimension, die sonst für die deutschen Nationalstereotypen reklamiert wird100 und als deutliche Gunstbezeugung lesbar ist. 101 Fast grundsätzlich tauchen demnach in den Rezensionen mit positiver Einstellung zum Film Stereotypen über den Norden und seine Menschen auf - gleich, ob es sich um eine Anmeldung in einer Modezeitschrift handelt oder der Artikel in einem Blatt für Fachleute oder 'den gebildeten Leser' erschien.
Was den Kritikern selbst als zeilensparendes, zulässiges Mittel erscheinen mochte: mit knappen Bildern beim Publikum ganze Assoziationsketten hervorzurufen, bewirkte jedoch das Gegenteil: die Urteile wurden doppelt entindividualisiert. Der Trivialitäten nutzende Kritiker verkündet 'Allgemeingültiges' und macht damit seine Person hinter dem Aufsatz überflüssig. Das Publikum liest die immer gleichen Phrasen und muß den Eindruck gewinnen, in Skandinavien existiere eine homogene Gruppe von geistig hochstehenden Personen, die auf inhaltlichem Gebiet wie auch stilistisch von der sie bestimmenden Natur geprägt seien. Die deutschen Vertreter einer Nordromantik fanden in diesen Äußerungen Bestätigung und waren sicherlich über die Bekräftigung ihrer eigenen Stereotypen, die selten durch Beschäftigung mit Nordeuropa, Reisen dorthin oder ähnliches entstanden und deshalb kaum mehr waren als Klischees, erfreut. Wer vom besprochenen Film durch die Lektüre der Rezensionen einen Eindruck oder einen Hinweis auf mögliche Interpretationsweisen bekommen wollte, mußte sehr genau lesen und wurde trotzdem nicht immer fündig.
Die aufgefundenen Bilder und Heterostereotypen lassen sich folgendermaßen in drei Gruppen zusammenfassen, wobei die sprachlichen Bilder, wenn sie nicht der belebten Natur entstammen, besonders häufig der Meteorologie entlehnt wurden:

  • Empfindsames, grüblerisches Individuum: Fülle, starke Gefühle, Phantasie und Empfindsamkeit stehen bei den meisten Kritikern für das zur Mystik neigende Individuum des nordischen Menschen, dessen typische Eigenschaften Individualität, Sehnsucht, ein Hang zum Träumen, Wehmut, Melancholie, Schwermut und Tragik seien.
  • Schwarz-Weiß-Kontraste: Die schon angesprochene Vorliebe deutscher Kritiker für das Auffinden und Benennen von Kontrasten und einander bedingenden Gegensatzpaaren zeigt sich bei der Assoziation und Beschreibung von hellen, langen Sommern, Klarheit, nordischem Winter und großer, langandauernder Kälte oder schlicht in der Bezeichnung von Schweden als einem Land großer Gegensätze.
  • Nordischer Naturmensch: Naturverbundenheit, Ursprünglichkeit, Heimatliebe, Seelentiefe des schwedischen Volkes und ein bei ihnen vorhandenes Bewußtsein vom ständig gegenwärtigen nordische Erbe sowie daraus resultierende Kühnheit und entsprechenden Mut beschreiben fast alle Rezensenten.

Das Schlagwort 'Skandinavien' weckt leicht und spätestens seit der deutschen Romantik102 Assoziationen von Nordlicht und Polarstern, schroffen Fjorden, Polarwinter und unberechenbarer Nähe zum Meer. Auch im Charakter einzelner Individuen wird nach Prägungen durch diese noch machtvolle Natur gesucht, die für den einzelnen keineswegs einen Anlaß für genießendes, beseligtes Schauen darstellt. Gesehenes oder Gelesenes wird mit dem allgemein verbreiteten Bild vom Norden begründet. Noch sehr kurz gegriffene Auffassungen lassen sich auf diese Weise bestätigen und fordern nicht die Mühe heraus, Widersprüchen und offensichtlichen Undeutbarkeiten nachzugehen, 103 so daß die Naturerfahrung mit Welterfahrung verwechselt und das bäuerliche Schweden zu einem Ideal erhoben wird, das vorwiegend der Projektion der eigenen geschönten Geschichte und dem heroischen Selbstbild entspricht ("a myth of the people was created which, in Sweden as in Germany, focused on the ancient nordic peasant society as the ideal community"104 ). Damit werden die untersuchten Stereotypen zu Zeugnissen für die Entstehung und Fortbildung von Fremd- und besonders Selbstbildern, denn: "Im Regelfall zeigen sie, wie Menschen gegenwärtig [...] denken und sprechen." 105
Der Idealismus der abstrakten Gemeinschaft - der Nationalismus, die Vaterlandsliebe, die vorgestellte (Natur-)Einheit zwischen Volk und Staat, das nationale Gemeinschaftsinteresse - ist eine Fiktion, die sich auf Gegenfiktionen gründet und diese voraussetzt, Bilder von denen, die-sich-von-uns-unterscheiden, aber wohlgemerkt getrennt von einem Bewußtsein von Interessen, Fiktivität, Konstruktionen usw. 106
Die erwähnten langen Phasen der winterlichen, nur von Polarstern und Nordlicht gebrochenen Dunkelheit Schwedens (daß ein erheblicher Teil des Landes südlich des Polarkreises liegt, wird verschwiegen) erklären sich auch mit deren traditioneller Metaphorisierung als Zeichen für Tiefe, Neigung zu Metaphysik und (philosophischer) Irrationalität, wobei dies Eigenschaften sind, die ebenfalls den Deutschen zugeschrieben werden und die diese auch für sich selbst in Anspruch nehmen. Die Schweden sind sogar in den nicht vollständig positiv deutbaren Stereotypen Brüder und Schwestern der Deutschen - im Blute wie im Geiste. Wenn selbst heute noch "Seele, Glaube, Harmonie, das Erhabene und Edle, das tief Empfundene und tief Gedachte"107 (von Deutschen) als typisch deutsch identifiziert wird, so sind dies genau solche Eigenschaften, welche die Kritiker im rezensierten Film aufzufinden meinen. Die schwedischen (nationalkonservativen) Autostereotypen, besonders deutlich in den Bauernfilmen der vierziger und fünfziger Jahre, zu denen auch Hon dansade en sommar zählt, 108 korrespondieren mit diesen Bildern. 109
Parallel zu diesen Stereotypen muß auf das Bild von Skandinavien als historischem Ursprung des Ariertums, als historisch-mythischer Urstätte germanischen Charakters110 und germanischer Historie, aber auch als einer unverbildeten Gegenwart verwiesen werden. "Germanische Kunst" galt für Nationalsozialisten als "Tat, d.h. geformter Wille".111 "Schilderungen dieses Motivkreises [um Skandinavien, C.B.] mögen gewechselt haben zwischen rein romantisierenden und eher rein realistisch ausgeformten Erzählungen, aber die durchgehende Tendenz scheint idealisierend gewesen zu sein [...] ." 112
Da Stereotypen jeweils an bestimmte Personengruppen oder auch Gesellschaftsschichten gebunden sind113 , müssen einander zuwiderlaufende sich nicht zwangsläufig aufheben. Mit den deutschen fünfziger Jahren bestand sogar die Möglichkeit, das Stereotyp vom unverbildeten Naturkind mit der Vision eines unentfremdeten Lebens zu verbinden: Auf der Grundlage der seit den zwanziger Jahren etablierten Jugend- und Arbeiterbewegungen, die Freikörperkultur und die Liebe zur unverbildeten Natur propagierten (vgl. auch die 'nordisch-sittlichen' FKK-Clubs der Nationalsozialisten), konnten das spezifisch Modern-Schwedische und die deutsche Rückbesinnung auf die natürlichen und in Schweden 'unverfälschten' Lebensgrundlagen eine Engführung dieser sich bislang eher widersprechenden Konstrukte bewirken. Natur bedeutete jetzt nicht mehr Provinzialität und Hinterwäldlertum, sondern saubere, eben natürliche Schönheit und somit die Basis für jede weitere Entwicklung.
Die beobachtete relative Konstanz der Stereotypen läßt sich teilweise damit erklären, daß die deutschen Bilder von schwedischer Natur metonymisch konstituiert wurden und damit einen relativ niedrigen Symbolwert - ausgedrückt durch den Grad der Verfremdung - einnehmen, d. h. in diesem Falle, daß Schweden tatsächlich ein Land großer natürlicher Gegensätze ist und Temperaturen sowie Lichtverhältnisse jahreszeitlich stark schwanken. Die historisch begründete Überhöhung der Bedeutungen, die den Bildern vom Norden eine eigene 'Aura' zuspricht, schafft diesen durch eine Poetisierung des Naturgegebenen gebildeten Stereotypen eine fast uneingeschränkte Verwendbarkeit zur Bezeichnung einer Sehnsucht nach geistigem und als verloren betrachtetem114 Wert. Die sich dem menschlichen Zugriff derart entziehende Natur wird trotz fortschreitender Industrialisierung und wirtschaftlichen Erfolgs des Landes interpretiert als urwüchsig und unberührt. Das deutsche nostalgische "Es war einmal..." wird erfreut ergänzt durch den Zusatz, dies alles fände sich noch immer dort oben, im Norden, in Schweden. Schweden sei auch jetzt, nachdem die Bundesrepublik Deutschland selbst zivilisatorisch geprägt und entfremdet sei, ursprünglicher, 'echter', natürlicher als das eigene Land. Im deutsch-sittlichen Habitus lesen sich diese positiven Konnotationen märchenhaft-biedermeierlich. 115
Weiterhin lassen sich die Stabilität und die Verbreitung der immer ähnlichen bis gleichen Stereotypen durch die Rezensenten damit erklären, daß jene von deutschem Standpunkt aus 'Kernsymbole' darstellen, also solche, in denen sich - obwohl Aussagen über Schweden - 'der Deutsche' wiederfindet und positiv, d. h. korrekt gezeichnet glaubt. 116 Diese positive Überladung der Stereotypen stellt sich gelegentlich dar "als eine Mischung aus prophetischer Dunkelheit und Appell"117 .
Die auffallende Ähnlichkeit und Verwandtschaft der gebrauchten Symbole, die aufgrund unterschiedlicher Umschreibungen eine Vielfalt behauptet, die keiner Überprüfung standhält, kann damit begründet werden, daß erst Abgrenzungen und Unterschiede Stereotypen leichtgängig, 'lebendig' erhalten und damit in einem Zustand, der Wandlungen und Ergänzungen möglich macht - und eben diese Distinktionen fehlen außer in eindeutig ideologisch ausgerichteten Rezensionen118 fast völlig.
Qvist unterscheidet zwei grundlegende Sichtweisen auf die Natur, welche deren Darstellung in Kunstwerken weitgehend bestimmen, obwohl sie selten in Reinform auftreten dürften119 :
Natur als Idee Natur als Objekt
Vorstellungsplan (Idee)Natur (als Teil des Lebens), irrationales, mystisches Überphänomen Größe der Natur: als dramatisches, lyrisches, erotisches Erlebnis
Konsequenzplan (Praxis)Erdmystik. Ehrfurcht vor dem erdverbundenen Menschen (Bauer, "Blut und Boden")Natur als Fluchtpunkt vor der Zivilisation. Polarisierung in Natur - Kultur

Die in den Rezensionen genutzten Heterostereotypen repräsentieren demnach mit ihrer oft metereologisch ausgerichteten, transzendental zu begreifenden Natursymbolik geistige Inhalte, die zwar fast durchgängig positiv bewertet werden, jedoch durch ihren einseitigen und damit glättenden Gebrauch zu einer semantischen Beliebigkeit, zur Sprachgebärde tendieren. Der "Konsequenzplan (Praxis)" bietet beide Resultate; die als mystisch, wenn nicht quasi-göttlich empfundene Natur bietet dem zivilisatorisch zerschundenen, bekehrungswilligen Städter eine sinnvolle Alternative: den mühsamen, aber grundsätzlich ehrlichen und befriedigenden bäuerlichen Alltag, welcher der menschlichen Tendenz zum Chaos durch täglich und jährlich wiederkehrende Arbeiten (also zyklische Rituale) einen Rhythmus verleihen kann. Beide filmischen Ergebnisse sind mit den deutschen Stereotypen kompatibel.

120 identifiziert. Oder, wie es sich bei Steen Bo Frandsen liest: "Mit dem Hinweis auf die glorreiche germanische Vergangenheit versuchte man, die traditionelle Unterlegenheit gegenüber der romanischen Welt zu kompensieren".121 Nun war das Französisch-Römische eindeutig mit dem Papsttum korrelliert und bewirkte eine diesem entgegengerichtete (preußische, nord-) deutsche Bejahung des Protestantismus. Eine Kritik desselben mußte hier als Angriff auf die eigene Befindlichkeit verstanden werden, so daß das in Sie tanzte nur einen Sommer erschütterte Vertrauen gegenüber (einem Repräsentanten) der schwedischen Staatskirche auf Unbehagen, wenn nicht Unverständnis und Ablehnung stoßen mußte. Dies verführte einzelne Vertreter der deutschen Kritik zu der Haltung, den künstlerischen Text als objektiv lesbare Abbildung der Realität zu interpretieren und somit jegliche Überformung durch die kunstproduzierenden Individuen und Kollektive zu vernachlässigen.
Das Kino wurde als Spiegel betrachtet, der die nahezu mystische Fähigkeit besitzt, die Wirklichkeit wiederzuspiegeln 'wie sie ist', oder aber "als Fenster zur Welt, als durchsichtiges, kunst-loses Fenster, in dem [...] die ontologische Grenzlinie zwischen Abbildung und Abgebildetem aufgehoben ist".122 Das Christentum war als Papsttum 'entartet', und jetzt stand die Aufgabe an, "den wahren Glauben wieder auf[zu]richten";123 eine Kritik an dieser heilsbringerischen Fähigkeit konnte nicht akzeptiert werden.
Deutsche Kritiker nahmen übel, sich der im Film nur durch einen bösartigen Pfarrer vertretenen schwedischen Staatskirche nicht positiv nähern und diese hiermit für sich vereinnahmen zu dürfen. Die beiden kirchlichen Blätter, aber auch andere Zeitschriften, wie beispielsweise die Deutsche Film-Illustrierte aus Düsseldorf, konnten sich bei ihren Rezensionen zu Sie tanzte nur einen Sommer einer Identifikation mit der Person des Dorfpfarrers nicht entziehen, so daß ihnen nur übrigblieb, das gesamte und an sich doch "so schöne und gelungene" Kunstwerk zu kritisieren. Eine Möglichkeit der Zustimmung auf Umwegen bot das Lob der "geglückten deutschen Schnitte", denen es gelungen sei, diese "fatale antikirchliche Tendenz"124 zu mildern.
Daß die Konfliktverschiebung in Sie tanzte nur einen Sommer hin zur Kritik am verknöcherten Pfarrer und dessen Haltung besonders zur Dorfjugend tatsächliche Vertreter der schartauanischen Richtung der schwedischen Kirche125 zum Vorbild hatte, entging den deutschen Rezensenten.

[Ein] Schwerpunkt [des Films] liegt auf dem Bruch zwischen der alten, beinharten schartauanischen Glaubensauffassung und dem Neuen, das durch das Vereinsleben und jugendliche Aktivität hervorstürmt. 126
Ekström selbst distanzierte sich von dieser der dramatischen Struktur geschuldeten Veränderung seines Romans. Von einzelnen schwedischen Kritikern wurde die Religionskritik des Filmes ebenfalls heftig angegriffen. Unter der Überschrift "Große Rufer - Grände und das Himmelreich"127 erschien die Wiedergabe einer Diskussion zwischen Karl Kilbom und Gustaf Grände, dem sogenannten "Tvååkerspräst" ("Zweifelderpastor"), der zu den führenden Vertretern einer kirchlich gesteuerten Bewegung "gegen die Tanzboden- und Swingkultur der vierziger Jahre" gehörte. 128
Die Kritik an einem Gottesmann und damit einem Vertreter der Intelligenz kam deutschen Zivilisationskritikern sehr entgegen. Julius Langbehn formulierte noch vor der letzten Jahrhundertwende: "Der Gelehrte, selbst wenn er tüchtig ist, ist als solcher stets ein geistiger Parvenu." 129 Bei Alfred Rosenberg, dem skandinavienbegeisterten Pseudo-Philosophen des deutschen Nationalsozialismus, liest sich das folgendermaßen: "Der Verstand ist [...] ein rein formales, also inhaltsleeres Werkzeug. [...] Sieht man ihn jedoch als gesetzgebenden Herrscher thronen, so bedeutet dies das Ende einer Kultur." 130 Und 1954 schreibt der schon vor dem und im Nationalsozialismus publizierende Völkerkundler Willy Hellpach 131: "Am verhängnisvollsten wohl wird [...] das gründliche Forttreiben aller Dinge [durch den Deutschen, Anm. CB] bis ins Weltanschauliche, und alles Weltanschauliche nehmen wir bitter ernst." 132
Auffällig bleibt, daß die spezifische, auf einen einzigen Vertreter ausgerichtete, wenn auch plakative Kritik in Sie tanzte nur einen Sommer so starke Reaktionen hervorzurufen vermag. Die Figur des Pfarrers (einfach nur eines bösen Menschen, der seine Macht mißbrauchte?) ist zwar ständig - für die Zuschauer wie innerfilmisch - präsent, hat aber auf die Geschichte der beiden Jugendlichen wenig tatsächlichen Einfluß. Doch genau dieses Feindbild verleitet die meisten Kritiker dazu, Realität und Fiktion zu vermischen und sich persönlich angegriffen zu fühlen, wenn ein Vertreter der Kirche negativ (und dramatisch stark überhöht) gezeichnet wird. Besonders deutlich ist dies selbstverständlich in den kirchlich getragenen Film(bewertungs)zeitschriften sichtbar.

Schlußbemerkungen


Wie gezeigt wurde, gehört die überwiegende Zahl der in den Rezensionen untersuchten Heterostereotypen zu der Gruppe der metonymischen Konstruktionen. Während eine Metonymie durch die Bezeichnung eines gegebenen Zustandes gekennzeichnet, der pragmatische Bezug daher im Vergleich zu ihrer Metaphorisierung noch bestimmend ist und ihr symbolische Aufladung 133 dementsprechend relativ niedrig angesetzt werden muß, erfolgte im Falle der deutschen Metonymien über Schweden eine (nicht notwendige) semantische Aufladung dieser sprachlichen Bilder, in deren Folge ganze Konnotationsketten entstanden, die sowohl die irrationale 'Nordsehnsucht' vieler Deutscher zu begründen vermochten als auch auf eine teleologische Endzeiterwartung verwiesen (beispielsweise das "Nordlicht" sowie die nordischen Länder als Hort wahrer Religion, wahren Geistes und wahrer Philosophie darstellten). Dieser vielschichtige Kontext ist bis heute nicht ganz verloren gegangen.
Als die deutsche literarische wie wissenschaftsgeschichtliche Romantik im Verlaufe des 19. Jahrhunderts die Verbreitung dieser Skandinavien-Metonymien zum bildungsbürgerlichen Gemeingut hatte werden lassen und diese beliebig reproduzierbar geworden waren, das heißt, diese sich in ihren Argumentationen auf sich selbst gründen konnten, war die nächste Stufe erreicht: Die Bilder von Skandinavien wurden stereotyp verwendet, weil die mit einer Aussage beabsichtigte semantische Fülle schon mit einem stichwortartig funktionierenden Versatzstück/Textbaustein beim Rezipienten in Erinnerung gerufen werden konnte. Dem jeweiligen Text-Produzenten wurde also das langwierige Hinleiten zum und Erklären des Gewollten erspart - nur daß die ehemaligen Metonymien jetzt zu semantischen Einheiten degenerierten, die nicht mehr variabel und damit flexibel auf Widersprüche oder Veränderungen reagieren konnten. Diese Phase fällt mit der deutschen Besinnung auf die germanisch-nordischen Wurzeln zusammen, so daß die Stereotypen über den Norden ideologisch weiter aufgeladen wurden, obwohl ihr sprachlich-literarisches Potential (aufgrund der geringen inhaltlichen Breite des tatsächlich Bezeichneten) größtenteils ausgeschöpft war.
Spätestens durch die künstliche Überhöhung des gesamten Komplexes deutscher Bilder über den Norden durch die schwülstige Propaganda des Nationalsozialismus gerieten die aus Metonymien entstandenen Heterostereotypen zu Klischees. Das heißt, daß man sich noch besten Gewissens auf die romantische Phase der Stereotypengenerierung und die Vielfalt der Konnotationen zum Bezeichneten berufen konnte, daß aber tatsächlich nur noch mit sinnentleerten Versatzstücken operiert wurde, die einem Kunstwerk, dessen Rezensenten und deren Rezensionen eine Pseudo-Tiefe unterlegten, welche keine reale Basis mehr besaß. Die semantische Ferne zum metonymischen Ursprung des Klischees ist in dieser Phase so groß geworden, daß die horizontalen, syntagmatischen Verbindungen, die 'Universalien' vom Ausgangspunkt zur aktuellen Ausformung konstruiert erscheinen. Die metonymisch konstruierten Stereotypen dieser Untersuchung tendieren historisch zu weiterer Sinnentleerung, bis sie das Niveau inhaltsleerer Klischees erreicht haben.
Anhand des gewählten Beispieles der Rezeption schwedischer Kunst im deutschsprachigen Raum wurde untersucht - unabhängig, ob es in den Rezensionen um das Anpreisen des Kunstwerkes, eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Inhalt und gewählter Form oder eine bloße Selbstdarstellung geht -, inwieweit hierzu kollektive Symbole reproduziert und instrumentalisiert werden.
Die identitätskonstituierend wirkenden und auch aus diesem Grunde weite Strecken des öffentlichen Diskurses prägenden Stereotypen weisen im Falle deutscher Äußerungen über Schweden, seine Bewohner und deren Kultur im Kontext des Literatursystems Kontinuitäten auf, die auch Kriege und Systemwechsel überstanden. In einem langen Prozeß des generalisierenden Gebrauchs nutzten sich diese Stereotypen jedoch ab und 'verkümmerten'; die Anzahl ihrer Variationen verringerte sich ebenso wie ihr verweisender Charakter zu Beginn der fünfziger Jahre nur noch wenig Komplexität zu offerieren scheint. Die zunehmende Autoreferentialität der deutschen Stereotypen über Schweden läßt bezüglich dieser Thematik auf mangelndes Konfliktpotential bei den deutschen Rezipienten resp. Lesern und damit einhergehend auf ein abnehmendes Interesse schließen.
Durch die in den letzten Jahrzehnten enorm gestiegene Mobilität der Urlauber sowie die fast ungehinderte Kommunikation über beliebige Entfernungen hinweg ist die Exotik des Fernen, Fremden reduziert worden auf wenige abgelegene, kulturell dem Europäer schwer zugängliche Reservate. Die gelegentlich zu Nostalgiewellen anschwellende Suche nach traditionellen Werten, nach Unverbildetheit und einem letztlich vormodernen Leben im Einklang mit der Natur orientiert sich dagegen folgerichtig eher am näheren Umfeld. Schweden stellt für viele deutsche Rezipienten nicht einen zeitgemäßen Nachbarstaat dar, dessen Geschichte und Kultur Anregung und Herausforderung zu bieten vermögen. Vielmehr scheint Schweden als Land wie als Idee im Laufe des letzten Jahrhunderts (auch in der deutschen Filmkritik) zu einer sentimentalisch-touristischen Projektionsebene für deutsche Gefühlsdesiderata geworden zu sein.


Fußnoten

1: OT: Hon dansade en sommar, Regie: Arne Mattsson, Schweden 1951, nach Per Olof Ekströms Roman mit dem Titel Sommardansen von 1949.

2: Wolfgang Jacobsen: Berlinale. Internationale Filmfestspiele Berlin 1951-1990. Berlin: Argon, 1990, 40.

3: Alfred Paulus: Schwedische Spielfilmproduktion 1955-1963. Analyse ihrer Voraussetzungen und Tendenzen. Tübingen: Gunter Narr, 1984 (= Medienbibliothek; B 6), 28, 53, 118, 124 sowie Bo.: "Sie tanzte nur einen Sommer (Hon dansade en sommar)", in: Der neue Film. Fachorgan für die Filmindustrie. Wiesbaden, H. 71 (6. Jhg.), 15.9.1952., G.H.: "Sie tanzte nur einen Sommer", in: Film-Echo. Offizielles Organ des Zentralverbandes der deutschen Filmtheater e.V., Wiesbaden usw., H. 35 (30.8.1952)., H. B.: "Sie tanzte nur einen Sommer (Hon dansade en sommar) (= Film der Woche)", in: Deutsche Film-Illustrierte, Düsseldorf, H. 29 (5. Jhg.), 15.7.1952.

4: Thea Lurker: "Natura", 517-518 in: Manfred Lurker: Wörterbuch der Symbolik. Stuttgart: Kröner, 1991 (= Kröners Taschenausgabe; 464).

5: S. Julia Zernack: Geschichten aus Thule. Íslendingasögur in Übersetzungen deutscher Germanisten. Berlin: Freie Universität, 1994 (= Berliner Beiträge zur Skandinavistik; 3), 11.

6: Ibid., 15.

7: Steen Bo Frandsen: Dänemark - der kleine Nachbar im Norden. Aspekte der deutsch-dänischen Beziehungen im 19. und 20. Jahrhundert. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994, 49.

8: Rudolf Walther: "Was ist 'nationale Identität'?", 28 in: Die Zeit 33 v. 12.8.1994.

9: Schweden 1941. Hrsg.: Presseabteilung des Ministeriums des Äussern. Berlin: Dietrich Reimer (Antrews & Steiner), 1941 und einige der Aufsätze aus dem Berliner Tageblatt.

10: Udo Pini: Leibeskult und Liebeskitsch. Erotik im Dritten Reich. München: Klinkhardt & Biermann, 1992, 99.

11: Oskar Schindler: "Gedanken zur Deutschen bildenden Kunst der Zukunft." Vortrag in der Münchner Universität, abgedruckt in: Das Bild. Monatsschrift für das Deutsche Kunstschaffen in Vergangenheit und Gegenwart. Karlsruhe: Müller, 1936, 260.

12: Pini, 103.

13: Hier scheint der Skandinavismus ('anmeldelser') zutreffend, denn das Gros der Besprechungen und Ankündigungen zum Film verdient nicht die Bezeichnung Kritik, sondern eine ihrer Dürftigkeit eher entsprechende Bezeichnung.

14: Zu diesen s. Bernd Henningsen: Der Norden: Eine Erfindung. Das europäische Projekt einer regionalen Identiät. Berlin: Humboldt-Universität, 1995 (= Öffentliche Vorlesungen; 50).

15: Hierbei beziehe ich mich auf den weltweit vorherrschenden Tonfilm, der seit 1929 innerhalb weniger Jahre den stummen Film vollständig vom Markt verdrängte. Stummfilme sind an einen Bildträger (Film) gebunden, häufig sind Texttafeln zwischengeschaltet (also ein Schriftmedium), zur Performance gehört neben einer z.T. üblichen Einführung durch einen Conférencier noch die Musikbegleitung von der Schallplatte, häufiger von einem meist mit dem Film kaum koordinierten Klavier; in großen Filmpalästen konnte diese Funktion auch von einem ganzen Sinfonieorchester erbracht werden.

16: Harald Weinrich: "Drei Thesen von der Heiterkeit der Kunst", 7-20 in: Ders.: Literatur für Leser. Essays und Aufsätze zur Literaturwissenschaft. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1986 (= dtv; 4451), 13.

17: Die Reaktionen des Publikums auf bestimmte Filme lassen sich nur direkt im Anschluß an den Kinobesuch erfassen; bei den meisten Filmen geschieht dies nicht, so daß die Rezeption nur indirekt über die Besucherzahlen, die Laufzeit des Films und die Kritiken erschlossen werden kann, wobei letztere als individuelle Reaktionen und Äußerungen noch das aussagekräftigste Material bilden.

18: Identität wird hierbei grundsätzlich als eine historische und prinzipiell veränderliche Größe verstanden. S. hierzu, speziell zur 'nationalen Identität', Henrik Kaare Nielsen: "National Identitet?", 141-152 in: K & K 71 (19. Jhg.), 1/1992. København: Medusa.

19: Zum Komplex Sport, Politik und Stereotypen s. Jürgen Link: Die Struktur des Symbols in der Sprache des Journalismus. Zum Verhältnis literarischer und pragmatischer Symbole. München: Fink, 1978; ders.: Schönhuber in der Nationalelf: Halbrechts, rechtsaußen oder im Abseits? Die politische Kollektivsymbolik der Bundesrepublik und der Durchbruch der neorassistischen Schönhuberpartei. Duisburg: Duisburger Institut für Sprach- und Sozialforschung, 1990 (= DISS-Texte; 10) und Mats Hellspong: Korset, fanan och fotbollen. Folkrörelsernas kulturmiljö i ett jämförande perspektiv. Stockholm: Carlsson, 1991.

20: Walter Lippmann: Public Opinion. With a New Introduction by Michael Curtis. New Brunswick; London: Transaction Publishers, 1991. (Erstveröff.: The Macmillan Company 1922).

21: Manz, Wolfgang: Das Stereotyp. Zur Operationalisierung eines sozialwissenschaftlichen Begriffs. Meisenheim am Glan: Anton Hain, 1968 (= Kölner Beiträge zur Sozialforschung und angewandten Soziologie; 8), 2. Die einführenden Kapitel dieses Werks bieten einen ausgezeichneten Überblick über die Stereotypenforschung seit Lippmann.

22: Duden. Das Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache. 2., überarb. Aufl., Mannheim (usw.): Dudenverlag, 1989 (= Duden; 7).

23: Dän. Original: "at behandle fremmedbilledet som stereotypi" und: "kan fremmedbilleder som stereotyper og som gyldige beskrivelser gå hånd i hånd - kan en sand beskrivelse være en stereotyp?" Hedetoft, Ulf: "Det nationale fremmedbillede som kulturelt tegn eller: Om at sætte forskelle i verden", 29-57 in: Gunhild Agger; Barbara Gentikow; Ulf Hedetoft (Hrsg.): Stereotyper i Europa. Århus: Aarhus Universitetsforlag, 1990 (= Kulturstudier; 10), 41.

24: Richard F. Carter: "Stereotyping as a Process", 77-91 in: The Public Opinion Quarterly. Princeton, N.J. Hrsg.: Frederick F. Stephan et al. Vol. XXVI, 1/1962, 77.

25: Lippmann, 81.

26: Ute Gerhard; Jürgen Link: "Zum Anteil der Kollektivsymbolik an den Nationalstereotypen", 16-52 in: Jürgen Link; Wulf Wülfing (Hrsg.): Nationale Mythen und Symbole in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Strukturen und Funktionen von Konzepten nationaler Identität. Stuttgart: Klett-Cotta, 1991 (= Sprache und Geschichte; 16), 30.

27: Johann Georg Zimmermann: Vom Nationalstolz. Über die Herkunft der Vorurteile gegenüber anderen Menschen. Hrsg.: Giovanni Blumer; Alfred Messerli (n. d. Ausg. Zürich, 1768). Zürich: Tanner und Staehelin Verlag, 1980, 31.

28: Hermann Bausinger: "Stereotypie und Wirklichkeit", 36-49 in: Landeskunde im universitären Bereich. Vorträge des Symposions am 6., 7. u. 8. April 1987 veranst. v. d. Universität Odense u. d. Goethe-Institut Kopenhagen. Hrsg.: Thomas Jensen; Helge Nielsen. Kopenhagen; München: Wilhelm Fink Verlag, 1988 (= Text & Kontext, Sonderreihe; 24).

29: Link; Wülfing, 7.

30: Ausführlich beschäftigt sich Manz in seinem Einleitungskapitel mit der auch von ihm als inhaltliche Verkürzung des Begriffs interpretierten Kopplung von 'Stereotyp' und 'Vorurteil'.

31: S. hierzu Roman Jakobson: "Ein Blick auf die Entwicklung der Semiotik" (1975), 108-135 in: Ders.: Semiotik. Ausgewählte Texte 1919-1982. Hrsg.: Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992 (= stw; 1007).

32: Kupffer, Heinrich: "Metaphern, Bilder, Formeln", 169-179 in: Universitas. Zeitschrift für interdisziplinäre Wissenschaft. Stuttgart: Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft. H. 548 (47. Jhg.), 2/1992, 173.

33: Kupffer, passim.

34: Michael Jeismann: "Was bedeuten Stereotypen für nationale Identität und politisches Handeln?", 84-93 in: Link; Wülfing, 84.

35: Senghaas, 26.

36: Edith Hörandner: "Sozialstruktur", 690-691 in: Lurker, 690. S. auch: Ernst Cassirer: An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Human Culture. New Haven: Yale University Press, 1944 und Uffe Østergaard: Europas ansigter. Nationale stereotyper og politiske kulturer i en ny, gammel verden. København: Rosinante, 1992.

37: Assmann, Aleida: "Identität aus kulturwissenschaftlicher Sicht", 238-253 in: Leviathan. Zeitschrift für Sozialwissenschaft. Düsseldorf. 2, 1993, 245.

38: Dän. Original: "moderne menneskers tankesæt, følelser och handlingsmønstre, [...] livsorienteringsraster, deres kultur og deres identitetsforestillinger - ikke restløst og langt fra altid fuldt bevidst". Hedetoft, 29.

39: Dän. Original: "Nationalitet, statsborgerskab etc.: det er ikke bare noget man vil have, fordi det forekommer naturligt, selvfølgeligt og uundværligt. Og til denne naturlighedskonstruktion hører der [...] billeddannelser, der i fiktionel form 'argumenterer for' dens berettigelse som autentisk identifikationsform - historiske myter, kulturelle symboler, samlende personligheder, altsammen noget der bygger på forestillingen om den grundlæggende etniske, kulturelle [...] enhed mellem folk og stat, statens naturlige, historiske udspring i folkets lige så naturlige afgrænsning fra andre folk." Hedetoft, 30f. Hedetoft geht hier offensichtlich vom objektiven (heute wenig gebräuchlichen) Nationsbegriff aus, der sich allerdings besser als der subjektive in seine Argumentationen einfügt.

40: Björn Collinder: "What Is National Character?", 1-5 in: Arctica (= Studia ethnographica upsaliensia; XI). Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1956, 3.

41: Dän. Original: "Det nationale fremmedbillede indgår som det afledte, afhængigt variable element i den samlede konfiguration af nationale billeder, der findes i ethvert nationalitetsunivers. Det udgør den ene pol i det relationelle kontinuum mellem 'os' og 'dem', hvor 'os' repræsenterer det ideelle identitetsmæssige ankerpunkt og 'dem' den dertil svarende, argumentative eller retfærdiggørende modpol - hvis tilskrevne egenskaber kan svinge afhængigt af synspunkt, interesse, situation, hensigt og målgruppe. Således er både selv- og fremmedbillederne en væsentlig del af den kollektivt-sociale virkelighedsorganisering, eller anderledes: de hjælper med til at fiktivisere, definere den nationale virkelighed og begrunde individernes nationalisme." Hedetoft, 31.

42: Hans Henning Hahn: "Nationale Stereotypen und kulturelle Identität: internationale Fachtagung in Bad Homburg, 9.-11. Mai 1983", 209-212 in: Internationale Schulbuch-Forschung. Zeischrift des Georg-Eckert-Instituts für internationale Schulbuchforschung. Hrsg.: Karl-Ernst Jeismann. Braunschweig: Westermann. H. 2 (6. Jhg.), 1984, 209.

43: S. hierzu beispielsweise: Manfred Behn (Hrsg.): Schwarzer Traum und weiße Sklavin. Deutsch-dänische Filmbeziehungen 1910-1930. München: edition text & kritik, 1994 (= Ein Cinegraph Buch).

44: Die Bezeichnung 'Schwedenfilm' etablierte sich in dieser Zeit im deutschen Sprachraum und wird noch heute verlegen-schamhaft für die Bezeichnung von Softpornos verwendet. Weitere Filme, die an dieser Entwicklung teilhatten, waren Per Axel Branners Version von Sången om den eldröda blomman (1934), Ingmar Bergmans Wilde Erdbeeren (Smultronstället, 1957) und Das Schweigen (Tystnaden, 1962).

45: Für das deutsche Publikum existierte dieser Rahmen jedoch nicht immer, denn diese den Film einleitende Begräbnisszene wurde gelegentlich geschnitten, so daß die Perspektive der Rückblende verlorenging. Vgl. bes. die Ostberliner Kritik von Leo Menter und die kirchlichen Rezensionen (s. Quellenverzeichnis). Ob in der Bundesrepublik nur identische Kopien liefen, ist nicht mehr nachzuvollziehen, aber nach der gängigen Verleihpraxis nicht sehr wahrscheinlich. Für die Wirkung auf das Publikum dürfte dies wenig relevant gewesen sein; Kritiker, die von den Schnitten wußten und diese auch inhaltlich für erwähnenswert hielten, verwiesen darauf.

46: Einen Schluß auf den Wert, der in (West-)Deutschland zu Beginn der fünfziger Jahre den Filmrezensionen beigemessen wurde, lassen die (beginnend mit dem offiziellen Vorspann mit immerhin vier Fehlern in den Namen) in fast allen Texten falsch wiedergegebenen Namen von Regisseur und Hauptdarstellern zu. Darüber hinaus traten auch weitere inhaltliche Fehler auf, die auf mangelnde Sorgfalt im Abfassen der Texte schließen lassen, wie beispielsweise die Verwechslung der Herkunftsorte der Protagonisten.

47: Cinéaste. Zeitschrift zur Förderung des guten Films. Heft 8, 31.5.1952, 10-11. Im anschließenden Heft 9, 30.6.1952, 6, wurde folgender, heute ausgesprochen kurios anmutender anonymer Text veröffentlicht: "Göttinger Test: 'Sie tanzte nur einen Sommer': Bei der Testvorführung des schwedischen Films durch die Studentischen Filmfreunde, Filmclub Göttingen, wurden 650 Fragebogen ausgegeben, von denen 160 beantwortet wurden. Von diesen 160 Antworten haben 146 Filmfreunde den Film verstanden, obwohl er nicht synchronisiert war; nur 14 verneinten diese Frage. Ihr Gesamturteil über den Film bezeichneten 68 als überdurchschnittlich gut, 76 als gut und 16 ablehnend negativ. 102 Antworten befürchteten keine Verallgemeinerung der Pfarrersdarstellung, während 58 damit rechnen. Die Liebesszenen am See fanden 147 einwandfrei, 13 dagegen lehnten sie ab. Für die öffentliche Vorführung würden 122 als Zensor keine Schnitte fordern, während 38 Kürzungen für notwendig halten. (Vielfach wird allerdings Jugendverbot empfohlen und allgemein besteht die Befürchtung, daß mit den Badeszenen Reklame-Mißbrauch betrieben werden wird.) - Interessant ist der Vergleich mit den Berliner Festspielen, wo der schwedische Film durch das Publikum mit 1141 Stimmen (= 75%) als ausgezeichnet und mit 339 Stimmen (= 22.3%) als gut bewertet wurde."

48: H. B.

49: Film und Frau. Heft 13 (4. Jhg.). Hamburg: Jahreszeiten-Verlag. Zweiwöchentlich.

50: Schon um die Jahrhundertwende hatte Ellen Key, "die Großtante des radikalen Europa" (Schwed. Original: "det radikala Europas grandtant"), weit über Schweden hinausreichende Aufmerksamkeit mit ihren Plädoyers für die freie Liebe erzielt und dadurch die Assoziation Schweden - Freizügigkeit (mit-)geschaffen. Ohlmarks, Åke; Nils Erik Bærendtz: Svensk kulturhistoria. Svenska krönikan. Stockholm: Forum, 1981, 548.

51: "Licht aus dem Norden: Ulla Jacobsson". Film- und Mode-Revue. H. 23 (6. Jhg.), 1952. Baden-Baden: Neue Verlagsgesellschaft.

52: Hervorhebung, auch im folgenden: CB.

53: Ungenannter Autor, zit. n. Pini, 107.

54: S. hierzu Manfred Lurker: "Haar", 272 in: Ders., 1991.

55: Veit Harlan gilt heute als der bekannteste Propaganda-Regisseur des Nationalsozialismus, der neben Filmen wie Jud Süß auch Theodor-Storm-Verfilmungen und mit Vorliebe Melodramatisches drehte - seit 1937 stets mit seiner schwedischen Frau Kristina Söderbaum in der weiblichen Hauptrolle. Vgl. Kristina Söderbaum: Nichts bleibt immer so. Erinnerungen. 2., durchges. u. erw. Aufl. München: Herbig, 1992, Wolfgang Jacobsen; Anton Kaes; Hans Helmut Prinzler: Geschichte des deutschen Films. Stuttgart: Metzler, 1993 und Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München: Hanser, 1992.

56: Bo.: "Sie tanzte nur einen Sommer (Hon dansade en sommar)" in: Der neue Film. Fachorgan für die Filmindustrie. Wiesbaden, H. 71 (6. Jhg.), 15.9.1952.

57: Im letzten kurzen, heute mehr als kurios anmutenden Absatz erfolgt der einzige Hinweis auf die Figur des Pfarrers und die damit bedingten Konflikte: "Die gut gelungene deutsche Synchronisation hat auch die antikirchliche Tendenz, die in einigen Szenen der Originalfassung zum Ausdruck kommt, klug abgeschwächt."

58: G. H.: "Sie tanzte nur einen Sommer", in: Film-Echo. Offizielles Organ des Zentralverbandes der deutschen Filmtheater e.V., Wiesbaden usw., H. 35 (30.8.1952).

59: FSK ist das Kürzel für "freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft", sachverständiges und unabhängig arbeitendes Organ der 1948 in Wiesbaden gegründeten "Spitzenorganisation der Filmwirtschaft" (SPIO). Die FSK prüft Kino- (und jetzt auch Video-)Filme nach dem Jugendschutzgesetz, den Bestimmungen zum Feiertagsschutz u.ä.

60: Inwieweit dies den Tatsachen entspricht, konnte nicht in Erfahrung gebracht werden - möglicherweise wurde hier nur die zufällige Erwähnung (schwedischerseits) einer Parteizugehörigkeit im Produktionsteam überinterpretiert. Ekströms Roman ist hier deutlicher und geht mehr auf die konfessionelle resp. parteiliche Gebundenheit schwedischer Vereine und Organisationen ein. Andere Rezensionen (auch sämtliche zurate gezogenen schwedischen Texte, s. Anhang) erwähnen keine Verbindung von Mattssons Hon dansade en sommar und der schwedischen Sozialdemokratie. Der Fakt selbst wäre ein Novum, und die Stoffwahl des Filmes für Parteipropaganda doch nicht übermäßig naheliegend.

61: Diese Behauptung ist unhaltbar. Schon der frühe Stummfilm ließ an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig; als aktueller Bezug hätte dem Rezensenten wenigstens Hildegard Knef als Die Sünderin einfallen können.

62: Edith Hamann: "Volkston. Sie tanzte nur einen Sommer. (Hon dansade en sommar)", in: Film-Blätter. Fachorgan der deutschen Filmwirtschaft, Heft 35 (29.8.1952). Erstaunlich liest sich dieser Aufsatz jedoch besonders deswegen, weil im Heft 26 (27.6.1952) anläßlich der Berlinale der Film knapp und gänzlich anders charakterisiert wurde: "Mit Ulla Jacobsson, einem reizenden Mädchen. Auch halbnackt zu sehen. Gut fotografiert. Traurige Courths-Mahler-Handlung voller Zufälle. Publikumswirksam." Ob letztere Tatsache zu einer zweiten, eben dieser Hamann-Rezension führte, oder ob die differierenden Bewertungen dem pluralistischen Charakter des Blattes zuzuschreiben sind, muß hier ungeklärt bleiben.

63: Film-Magazin, Bern, H. 24 (1. Jhg.), 1952.

1. 64: Für den Kritiker des Film-Magazins sind Nacktbadeszenen offenkundig Teil des 'erotischen' Images schwedischer Filme im deutschsprachigen Raum. Derartige Szenen finden sich seit den dreißiger Jahren im schwedischen Film (Sången om den eldröda blomman; 1934), werden jedoch seit damals - auch - ironisiert. So äußert Malmberg, eine ältere Hauptperson des 1932 entstandenen Filmes Jag gifta mig - aldrig: "Man muß wohl modern sein, die Nacktkultur mögen!" (schwed. Origninal: "Man skall väl vara modern, gilla nakenkulturen!"). S. Per Olov Qvist: Folkhemmets bilder. Modernisering, motstånd och mentalitet i den svenska 30-talsfilmen. Lund: Arkiv, 1995, 179.

65: Die Folgen der Liebesnacht blieben "nicht aus", was eher ein- als doppeldeutig auf eine mögliche Schwangerschaft Kerstins verweist. Diese bleibt nun wider Erwarten gerade aus, doch die Wortwahl scheint bewußt auf eine imaginierte Publikumserwartung zu verweisen.

66: Karl Heinz Kramberg: "Über schwerliebige Schwedenkinder und - gegen Kraftfahrräder", in: Korrespondenz für Filmkunst, Karlsruhe. Hrsg.: Internationale Presseagentur, Folge 10 (3. Jhg.).

67: Wieder sei auf die Sozialisation durch 'Blut-und-Boden'- und Heimatfilme verwiesen. Daß Stadt und Land keine unüberwindlichen Gegensätze darstellten, hielt das deutsche Publikum nicht davon ab, allein in den fünfziger Jahren ca. 300 Heimatfilme zu konsumieren. S. Willi Höfig: Der deutsche Heimatfilm 1947-1960. Stuttgart: Enke, 1973.

68: W. B.: "Sie tanzte nur einen Sommer (Hon dansade en sommar)3" in: Filmdienst. Düsseldorf, Lieferung 32 (5. Jhg.), 29.8.1952. Die hochgestellte 3 steht für die Wertung durch die Zeitschrift.

69: Hier werden die nicht zu unterschätzenden Anteile von Ekström, der den Roman Hon dansade en sommar schrieb, und vom Regisseur Mattsson übersehen resp. übergangen.

70: Schfd.: "'Sie tanzte nur einen Sommer' ('Hon dansade en sommar')", in: Evangelischer Filmbeobachter, München, Folge 28 (4. Jhg.), 10.7.1952.

71: Leo Menter: "Sie tanzte nur einen Sommer" in: Neue Filmwelt. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. H. 11, 1952. Der o.g. Aufsatz zu den Aufgaben einer sozialistischen Filmkritik legt es nahe, Menters Rezension als 'Idealkritik' zu lesen, nach der sich alle folgenden (Film-)Besprechungen auszurichten haben würden.

72: Die Anführung einer Kritik aus der populären Filmwissenschaft kann gegenüber den zeitgenössischen, für ein gänzlich anderes Publikum verfaßten Anmeldungen und Rezensionen nur der Abrundung dienen.

73: Michael Lachmann; Hauke Lange-Fuchs: Film in Skandinavien 1945-1993. Dänemark - Finnland - Island - Norwegen - Schweden. Berlin: Henschel, 1993. Die betreffenden Abschnitte finden sich auf den Seiten 171-172.

1. 74: Qvist, 1995, bes. Kap. 7, "Det Moderna", 154-194.

75: Dän. Original: "fremmedbilleder konkretiserer, 'legemliggør' bestemte abstrakte forestillinger om fremmede, tilbyder en materiel repræsentationsform. Omvendt er det [...] vigtigt for receptionen, at formerne opfattes som sådan, altså afkodes korrekt - for fremmedbilleder er kodede meddelelser, hvor man går galt i byen, hvis man ikke relaterer sig til begge tegnets sider på én gang under anvendelse af den nationalkulturelle kompetence, som de fleste er i besiddelse af." Hedetoft, 40.

76: Zur (deutschen) "romantic doctrine of language and personality" s. Collinder, 5.

77: Dän. Original: "Man kunne sige, at [...] stereotyper kan have [...] elementer af sandhed, men at de overskygges af hensigten: fordømmelse, moralisering, idyllisering, at stille sin egen nationalitet i et godt lys osv." Hedetoft, 41.

78: Zernack, 8.

79: Ibid., 2.

80: S. auch Karl Heinz Bohrer: Der Mythos vom Norden. Studien zur romantischen Geschichtsprophetie. Diss., Heidelberg: Ruprecht-Karl-Universität, 1961, Kap. 1: "Der prophetische Charakter der Nordmetaphorik", 10-32, und passim.

81: S. Jens Erik Sørensen (Hrsg.): Melankoli. Nordisk romantisk maleri. Århus: Aarhus kunstmuseums forlag, 1991, 9f.

82: Damit korreliert auch die Feststellung, der Norden sei kaum noch eine geographische, sondern vielmehr eine ideologische Bestimmung. S. Henningsen, 1995, bes. 4.

83: Kupffer, 171.

84: Classen, 446.

85: Zur stereotypen Kopplung von Schweden und promiskuitiver Sexualität s. Stephan Michael Schröder: Mehr Spaß mit Schwedinnen? Funktionen eines deutschen Heterostereotyps. Berlin: Nordeuropa-Institut der Humboldt-Universität; San Domenico die Fiesole (FI): Schuman Centre, 1996 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 3).

86: Bohrer, 34.

87: Ibid., 39.

88: Beispielsweise Jens Peter Jacobsen: Niels Lyhne. København: Gyldendal, 1880; Trygve Gulbranssen: Og bakom synger skogene. Oslo: Aschehoug, 1933; Selma Lagerlöf: Gösta Berlings saga. Stockholm, 1891 (1924 von Mauritz Stiller verfilmt); oder Hjalmar Söderbergs Martin Bircks ungdom. Stockholm, 1902; und Filme wie Victor Sjöström: Terje Vigen (1915), Berg-Ejvind och hans hustru und Tösen från Stormyrtorpet (beide 1917); oder Mauritz Stiller: Herr Arnes pengar (1919), eine Verfilmung von Selma Lagerlöfs Herr Arnes penningar.

89: Julius Langbehn: Rembrandt als Erzieher. 9. Aufl. Leipzig: Hirschfeld, 1890, 272.

90: S. hierzu auch den Gebrauch des Begriffes 'Gesundheitsmetaphorik' bei Gerhard; Link, 29.

91: Senghaas, Dieter: "Vom Nutzen und Elend der Nationalismen im Leben von Völkern", 23-32 in: Aus Politik und Zeitgeschichte. Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament. B 31-32/92 (24. Juli 1992), 31.

92: Schwed. Original: "en förskjutning från 'Sommardansen's idékritik till filmens mer allmänmänskliga innehåll. Romanen innehåller vissa kritiska avsnitt som riktar sig emot inslag av efterblivenhet på landsbygden. Dessa har mer eller mindre försvunnit i filmen och instället framträder mer av naturromantik [...] med den unge manlige huvudpersonen, som lär sig uppskatta landsbygden och mot sin fars vilja vill bosätta sig där. De borttagna avsnitten rörde frågan om den ungdomens föreningsrörelse, dvs om SLU [Svenska Landsbygdens Ungdomsförbund]. Bokens föreningsordförande Klas, en uttalare av beska sanningar, intar en stor plats i romanen, men i filmen har han reducerats till en ganska obetydlig figur i marginalen [...]." Per Olov Qvist: Jorden är vår arvedel. Landsbygden i svensk spelfilm 1940-1959. Uppsala: Filmhäftet, 1986, 113.

93: Max Halbe, 4.10.1865-30.11.1944, heute bekannt besonders durch sein naturalistisches Drama Jugend. Ein Liebesdrama in drei Aufzügen. Berlin: Fischer, 1893 (= Sammlung moderner Dramen). Halbe schrieb Dramen, Romane, Novellen und autobiographische Bücher.

94: Schwed. Original: "som en levande, besjälad storhet, ett organiskt väsen som verkar positivt karaktärsdanande på den 'naturnäre' bonden - i förlängningen blir den någonting att fly till undan 'civilisationens tryck'". Qvist, 1986, 235.

95: Film- und Mode-Revue.

96: Bohrer, 14.

97: Qvist, 1986, 131. Meine Übersetzung.

98: Anna Bramwell: Blood and Soil: Walther Darré and Hitler's Green Party. Abbotsbook: Kensal House, 1985.

99: Ute Gerhard; Jürgen Link, 28.

100: Vgl. beispielsweise die Äußerung: "So lange der eingeborene Erdcharakter des deutschen Volkes gepflegt und erhalten wird, wird auch dieses selbst gedeihen." (Langbehn, 193.)

101: S. die entsprechende Textpassage bei Gerhard; Link, 26-27.

102: Vgl. zur romantischen 'Nordsehnsucht' und der von ihr ausgebildeten Metaphorik Bohrer.

103: Frédéric Durand: Nordistik. Ein Einführung in die skandinavischen Studien. München, 1983 (= Themen-Reihe der Carl-Friedrich-von-Siemens-Stiftung).

104: Lars Trädgårdh: "Varieties of Volkish Ideologies: Sweden and Germany 1848-1933", 25-54 in: Bo Stråth (Hrsg.): Language and the Construction of Class Identities. Göteborg: Gothenburg University, 1990 (= ConDis Project Report; 3), 33.

105: Kupffer, 176.

106: Dän. Original: "Det abstrakte fællesskabs idealisme - nationalismen, fædrelandskærligheden, den forestillede (natur)enhed mellem folk og stat, den nationale fællesinteresse - er en fiktion der bygger på og forudsætter modfiktioner, billeder af de-der-er-forskelligt-fra-os, men vel at mærke adskilt fra en bevidsthed om interesser, fiktivitet, konstruktioner osv." Hedetoft, 56.

107: Ausstellungtext des Weimarer Goethe- und Schiller-Archivs 1995 zum Schriftsteller Ernst von Wildenbruch (1845-1909), hier zit. n. Tilman Krause: "Sehnsucht nach dem Nationalen" in: Der Tagesspiegel Nr. 15 332 (20. Juli 1995).

108: Qvist, 1986.

109: Zu den Eigenschaften, die sich Schweden heute selbst zuschreiben, gehören "wohlorganisiert, zuverlässig, rationell, ehrlich, ethisch, loyal, korrekt, seriös, pünktlich, besonnen, ruhig, liebenswürdig, zurückhaltend, 'gemäßigt', einander ähnlich, ungesellig, engstirnig, scheu". Dies jedoch sollte gerade in seiner Nähe zu deutschen Stereotypen nicht überbewertet werden, da die erstgenannten Eigenschaften positiv konnotiert werden und als Selbstbild von 'Geschäftsleuten' demzufolge naheliegen, die restlichen von einem noch nicht übermäßig entwickelten Selbstbewußtsein zeugen, das möglicherweise durch die wirtschaftliche Situation Schwedens auf dem Weltmarkt begründet ist. (Schwed. Original: "välorganiserade, pålitliga, rationella, hederliga, etiska, lojala, korrekta, seriösa, punktliga, sansade, tysta, artiga, tillbakadragna, 'lagom', jämlika, osällskapliga, trångsynta, blyga". Zit. n. Jean Phillips-Martinsson: Svenskarna som andra ser dem. Fakta, myter eller ett kommunikationskomplex? 2., rev. Aufl. Lund: Studentlitteratur, 1992 (1981), 19.)

110: Doch auch diese Zeit brachte nicht nur Einheitliches, Einseitiges zu dieser Thematik hervor. Eduard Spranger konnte noch 1939 formulieren: "Wieder erhebt sich die Frage, ob es [...] einen einheitlichen Nationalcharakter überhaupt gibt; ob das, was wir so nennen, nicht bloß eine Fiktion ist, die als politische Kampfparole gebraucht wird, oder Resultat völkischer Selbstdeutung in einigen erlauchten Geistern, oder eine Wunschbild vom eigenen Wert, das außerdem noch bei verschiedenen Volksgruppen sehr verschieden ausfallen mag." (Eduard Spranger: "Wie erfaßt man einen Nationalcharakter?", 41-62 in: Die Erziehung. Monatsschrift für den Zusammenhang von Kultur und Erziehung in Wissenschaft und Leben. Hrsg.: Karl Arnold et al. Leipzig: Quelle & Meyer. H. 3 (15. Jhg.), Dezember 1939, 50.)

111: Alfred Rosenberg: Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit. München: Hoheneichen-Verlag, 1930, 436.

112: Schwed. Original: "Skildringarna av detta motivområde må ha växlat mellan rent romantiserande och mer rent realistiskt utformade berättelser, men den genomgående tendensen tycks ha varit idealiserande". Qvist, 1986, 40.

113: Lippmann, passim.

114: Willy Hellpach beschreibt 1954 diesen Prozeß der Entwicklung der Deutschen unter den bezeichnenden Überschriften "Das schöngeistige Deutschland (1750-1830)", "Das nutzgeistige Deutschland (1830-1880)" und "Das Aufkommen der Machtgeistigkeit" sowie "Nationale Renaissancen" und "Adolf Hitler - ein Holzschnitt" (für die Zeit von 1880 bis 1945). (Der deutsche Charakter. Bonn: Athenäum, 1954.) S. zu Hellpachs Wissenschaftskarriere seit der Weimarer Republik Christian Jansen: "'Deutsches Wesen', 'deutsche Seele', 'deutscher Geist'. Der Volkscharakter als nationales Identifikationsmuster im Gelehrtenmilieu", 199-278 in: Reinhard Blomert; Helmut Kuzmics; Annette Treibel (Hrsg.): Transformationen des Wir-Gefühls. Studien zum nationalen Habitus. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1993 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft; 1073).

115: Das von schwedischen 'Bauernfilmen' wie Sie tanzte nur einen Sommer dargestellte Schweden kam den deutschen Erwartungen sehr nahe: "Zum 'Guten' kann die freie Natur führen, da sie einen möglichen Zufluchtsort in der entfremdenden Gesellschaft des Imperialismus repräsentiert. Die Natur unterstreicht die Erhöhung des Bauern, da dieser der Mensch ist, der in engstem Kontakt mit den Mächten der Natur steht. Die Natur ist die Kraft, die den Menschen der Stadt Trost und Frieden schenken kann". (Schwed. Original: "Till den 'goda sidan' kan den fria naturen hänföras, eftersom den representerar en möjlig tillflyktsort undan industrialismens alienerande samhälle. Naturen understryker bondens upphöjdhet, genom att denne är den människa som står närmast i förbund med naturens makter. Naturen är den kraft som kan skänka tröst och hugsvalelse till stadskulturens människor".) Qvist, 1986, 131. Deutlich wird die für Deutschland und Schweden nicht unterscheidbare Funktionalisierung von Konnotationen wie beispielsweise von Freiheit oder Reinheit mit der Natur und dem Leben auf dem Lande.

116: Gerhard; Link, 33. - Bei Barbara Gentikow heißt es: "Unsere Kritiker hatten Werke vor sich, die mit der Aura des Ausländischen umgeben waren. Die Lektüre ausländischer Literatur gleicht immer einem Ausflug ins Exotische. Kritik im Kontext des Exotischen aber berührt den Leser nicht; er kann sich nicht identifizieren oder er hat zumindest einen Vorwand, sich nicht identifizieren zu müssen." Dieser Aussage Gentikows widersprechen die Ergebnisse dieser Arbeit. S. Barbara Gentikow: Skandinavien als präkapitalistische Idylle. Rezeption gesellschaftskritischer Literatur in deutschen Zeitschriften 1870 bis 1914. Neumünster: Wachholtz, 1978 (= Skandinavistische Studien; 3), 232.

117: Bohrer, 4.

118: Vgl. Tritsch und Menter: "Sie tanzte nur einen Sommer".

119: Die untersuchten Rezensionen sind keine Primärform der Darstellung, sondern vermitteln die Lesart resp. Sichtweise der Rezensenten auf den Film und damit ihre Interpretationen der Naturschilderungen. Für die Berücksichtigung dieses Schemas spricht die Erfahrung, daß ohnehin das interessanter ist, was gesehen, als das, was gezeigt wird. Qvist, 1986, 248. Meine Übersetzung.

120: Hier zit. n. Krause.

121: Frandsen, 49.

122: Maaret Koskinen: "Verlorene Paradiese. Das typisch Schwedische", 103-117 in: Lars Åhlander (Hrsg.): Gaukler im Grenzland. Ingmar Bergman. Berlin: Henschel, 1993, 104. Der Satz bezieht sich auf die gängige Fehlinterpretation von Filmen - auch durch Fachleute -, hier angewandt auf Filme Bergmans.

123: Bohrer, 42.

124: H. B.

125: Zum aus Jütland stammenden Priestergeschlecht der Schartau gehört auch der 1757 in Malmö geborene und 1825 in Lund verstorbene, antirationalistische und -pietistische Lutheraner Henric Schartau, der nach seinem Studium an der Lundenser Universität als Hausprediger, Bataillonsprediger, Erster stadskomminister und Kontraktpriester arbeitete. Schartau wurde zu Beginn seiner Priestertätigkeit stark von der Herrnhuter Brüdergemeinde beeinflußt, bevor er sich von diesen abwandte und sie von nun an heftig bekämpfte. Seine orthodoxe und schriftlich fixierte Lehre ist an "nådens ordning" ausgerichtet, d.h. der Verwandlung des Menschen durch die göttliche Gnade. Schartau wurde besonders durch seine Predigten, seine seelsorgerische Tätigkeit und seine Lehre des Katechismus bekannt. Schartau prägte damit eine noch heute in Westschweden praktizierte Form des Christentums. "Besondere Züge desselben sind die starke Betonung des Wortgebrauchs, der Autorität des kirchlichen Amtes, der Quellenglaube und eine allgemein konservative Lebenseinstellung." (Schwed. Orignial: "Utmärkade drag i denna äro det starka betonandet av ordets bruk, det kyrkliga ämbetets auktoritet, källelsetroheten och en allmänt konservativ livsinställning." (532 in: Svenska män och kvinnor, bd. 6. Biografisk uppslagsbok. Stockholm: Bonnier, 1949, 532-534).) S. auch Det Store Norske Leksikon. Hrsg.: Olaf Kortner; Preben Munthe; Egil Tveteras. 4., umgearb. u. erw. Aufl. Oslo: Aschehoug og Norsk Gyldendal, Bd. 12, 1983, 92.

126: Schwed. Original: "tyngdpunkten är lagd vid brytningen mellan den gamla benhårda schartauanska trosuppfattningen och det nya, som stormar fram genom föreningsliv och ungdomlig aktivitet." Qvist, 1986, 113.

127: Schwed. Original: "Stora Ropare - Grände och Himmelriket".

128: Schwed. Original: "mot dansbane- och swingkulturen under 1940-talet". S. Qvist, 1986, Fußn. 123 des Kapitels "Efter salje", ibid. Diese streitbare Darstellung der Pfarrersfigur wurde verschiedentlich, teilweise deutlich emotional gefärbt, weiterdiskutiert. Qvist (1986) nennt Rune Moberg: "Filmen som ljuger", Se 1952:24; Stig Ahlgren: "Hon dansade en sommar", VJ 1952:20 und Ingemar Glemme: "Höstens filmfacit", RLF-Tidningen 24.1.1952.

129: Langbehn, 45.

130: Rosenberg, 131.

132 Ibid., 177.

133: Unter 'symbolischer Aufladung' wird die Menge der potentiellen Konnotationen zum Bezeichneten verstanden. So stand 'Norden' erst für 'links vom Sonnenaufgang'; später bezeichnete er eine Himmelsrichtung und einen noch unzivilisierten, d.h. nicht christianisierten Teil Europas. Mit Tacitus' Germania>-Rezeption begann die metonymische Verwendung des Begriffs 'Norden', und seit der deutschen Romantik verweist die Verwendung von 'Norden' auf ein komplexes Gefüge von Assoziationen und Inhalten (s. beispielsweise Zernack und Henningsen, 1995). Dieser Prozeß läßt sich bezeichnen als semantische Aufladung des Symbols.


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Autor: Claudia Beindorf
Abfassung: Ende 1996
Webmaster: August 1998