Humboldt-Universität zu Berlin - Sprach- und literaturwissenschaftliche Fakultät - Nordeuropa-Institut

Erik Tängerstad: Fredrik den store och Karl XII som stumfilmshjältar
Produktion och reception av filmerna Fridericus Rex och Karl XII

Tryckt med bidrag från Riksbankens Jubileumsfond
Häfte 13


Innehåll:
Inledning
Filmindustrins tidiga utveckling
1920-talets filmindustri
Karl XII:s föränderliga symbolvärde
Kampen kring en filmidé
Filmen och dess mottagande
Preliminär uppsumering
Källor och litteratur


Inledning

Den 2 februari 1925 hade filmen Carl XII stor galapremiär på biograf Palladium på Kungsgatan i Stockholm. Det blev omedelbart publiksuccé. Filmen blev 1925 års utan jämförelse största kassasuccé i Sverige. I sin tur möjliggjorde detta inspelningen av en uppföljare som hade premiär 16 november samma år. Även denna blev en oerhörd publiksuccé, i Sverige. Tillsammans kom dessa två filmer att utgöra den första och den andra delen av mastodontfilmen Karl XII. Det visade sig dock rätt snabbt att Karl XII-filmen var svår att exportera. Vad var det i denna långa film som så starkt attraherade den svenska biopubliken 1925? Det var ju trots allt så att den tyska förlagan Fridericus Rex, om Fredrik den store av Preussen, hade blivit en något av en succé i Sverige, ja det var ju till och med så att filmen Fridericus Rex var den inspirerande faktor som 1922 givit upphov till en filmatisering baserad på Karl XII:s liv.

Den följande studien är ett försök att utveckla denna frågeställning. I frågans förlängning görs även ett försök att använda den ursprungligen c:a fyra timmar långa stumfilmen för att läsa fram något av den överordnade diskursiva ordning som kan sägas ha karaktäriserat Sverige under första halvan av 20-talet.

Det svenska 20-talet var naturligtvis inte oberoende av sin samtidshistoria och sin samtida omgivning. Därför kommer försöket att studera den svenska 20-talsdiskursen att kontrasteras mot det tidiga 1900-talets historia, liksom mot den samtida tyska diskursen. Hur såg den identifikationsgrund ut som konstruerade gemenskap i Sverige åren efter första världskriget? Det är den frågan som denna rojstudie vill ta upp till diskussion. Uppgift som ligger till grund för det pekt i vilket studien ingår behandlar just problemet hur mänskliga gemenskaper konstrueras.(1)

Som framgår av projektets utgivningsserie äger det inom projektet rum en levande och animerad diskussion kring frågorna hur film ska användas i diskursanalytiskt inriktad forskning, samt hur frågan kring en konstruktivistisk forskningsansats bör utformas.(2) Här ska dock inte denna diskussion fördjupas, utan jag nöjer mig med att referera till Alexandra Bänschs redogörelse för konstruktivismens utveckling i den samtida vetenskapliga diskursen. Hennes slutsats att vetande inte kan ersätta tro vill jag dock understryka.(3) Samtidigt ber jag att få återkomma till detta problemkomplex i slutet av den här texten.

För att läsaren dock skall ha något slags vägledning in i studien ska några ord sägas om dess syfte och övergripande metodansats. Syftet med detta arbete är att utifrån ett visst källmaterial läsa fram (konstruera) en bild av de mer generellt rådande diskurserna i Sverige under 1920-talets första hälft. För att fördjupa denna bild kommer, som framgått ovan, jämförelser att göras med tidigare svenska diskurser och med den tyska 20-talsdiskursen. Som fokuseringspunkt kommer att användas den samtida produktionen och receptionen av filmen Karl XII från 1925. Då detta är en arbetsrapport görs inga anspråk på fullständighet vad gäller materialgenomgång. Inte heller kommer några slutsatser att presenteras, men däremot ett antal riktningsgivande frågor att formuleras.

Då studien strävar efter att utforska konstruktionen av gemenskap inom moderniseringsprocessen bör först presenteras några sammanhållande drag i moderniseringsprocessen sådan den här kommer att uttydas. Det är med dessa drag som fond som läsningen av materialet kommer att göras.

Den klassiska platonska föreställningen om en absolut skillnad mellan konstruktion och verklighet; mellan fantasi och realitet var så självklar i det svenska 1920-talets diskursiva ordning att den aldrig eller sällan direkt påtalades: det är studiens utgångspunkt att skillnaden fungerat som en outtalad och i stora stycken omedveten självklarhet. I denna 'självklarhet' har även legat den underförstådda värderingen att det verkliga och reala skulle vara mer värt än det konstruerade och fantastiska och härigenom har uppståt en värdehierarkisering. Denna värdehierarki kan sägas karaktärisera den klassiska europeiska tanketraditionen. I och med moderniseringen, med ett tydligt genombrott i det tidiga 1800-talets romantiska kritik, har denna tanketradition, och därmed även denna värdehierarki, så att säga kommit att ifrågasätta sig själv. Detta självreflekterande ifrågasättande utgör en central strömning i det som kan kallas moderniseringsprocessen. En annan central strömning är det allmänna uppbrottet från de klassiska värden som karaktäriserar det moderna. I moderniseringsprocessens hotas den klassiska värdehierarki som bygger på den föreställda skillnaden mellan verklighet och konstruktion. I moderniseringsprocessens inledningsfas kom dock denna värdeladdade skillnad att snarare förstärkas än försvagas. Det vill säga hotet mot det tidigare värdet gjorde att detta värde förstärktes. Antagligen har man i den europeiska tanketraditionen aldrig försökt hålla fast vid den platonska dikotomin mellan konstruktion och verklighet, fantasi och realitet, så starkt som just då det inte längre fanns någon rationell grund mot vilken denna dikotomi kunde fixeras. Upprätthållandet av åtskillnaden mellan konstruktion och verklighet, fantasi och realitet, blev i den tidiga moderniseringsfasen till en grundlös dogm som man försökte upprätthålla med maktmedel då dess brist på rationalitet gjorde sig påmind.

Det som står på spel i moderniseringsprocessen blir då föreställningen om den mänskliga identiteten. Den brist på ett fast referenssystem som medföljde moderniseringsprocessen innebar att inte heller den mänskliga identiteten var någon självklarhet, utan att denna istället måste nyproduceras. Därmed uppstod olika diskursiva betoningar, nämligen å ena sidan föreställningen om den universellt mänskliga identiteten och å andra sidan den specifikt nationella, klassmässiga eller rasmässiga identiteten. Under hela moderniseringsprocessen - givetvis även under den tidsperiod som här ska specialstuderas, 1920-talet - har funnits en kamp om prioriteringen inom denna diskursiva ordning. Kampen kan generellt beskrivas som frågan huruvida olika människor i första hand är att betrakta som delar av samma universella mänsklighet och därefter som mer eller mindre tydliga nationella, klassmässiga eller rasmässiga variationer, eller om det tvärt om är så att olika människor i första hand är att betrakta som representativa för sina nationella, klassmässiga eller rasmässiga särdrag och att dessa särdrag endast i begränsad utsträckning konstituerar en universell mänsklighet. Denna problemställning kan ses som två olika svar på frågan vilka vi i först hand är. I det ena fallet skulle svaret bli att vi i första hand är människor och i andra hand t ex tyskar och svenskar; borgare och proletärer; svarta och vita; män och kvinnor. I det andra fallet skulle svaret bli att vi i första hand är t ex tyskar och svenskar; borgare och proletärer; svarta och vita; män och kvinnor som endast i begränsad utsträckning delar en gemensam mänsklighet.

Den som tror på en genuint universell mänsklighet kan i detta fall betraktas som mer modern och den som tror på snävare kategoriseringar av mänskligheten som mindre modern. Den som däremot hävdar att mänskligheten är en given och oföränderlig storhet, given av en yttre makt, såsom Gud eller Naturen, är snarast att betrakta som antimodern och reaktionär. Detta ytterst schematiskt formulerade förhållande ska inte drivas för hårt, det ska istället ses som en inramning av ett dilemma som karaktäriserar den moderna tiden. Detta dilemma innebär att man ställs svarslös inför frågorna "Vilka är vi?" samt "Vem är jag?" samtidigt som dessa frågor kräver snabba svar i det som uppfattas som en turbulent situation i en föränderlig värld.

Att det blev den mindre moderna varianten, nationalism, som under 1800-talet besegrade den mer moderna varianten, internationalism, är knappast överraskande om man utgår från det ovan gjorda antagandet att ett angripet diskursivt värde stärks, istället för att försvagas, av att angripas. Det man kan se under sent 1800-tal och tidigt 1900-tal är hur den politiska nationalstaten och den ekonomiska kapitalismen samtidigt slår ut den politiska internationalismen och den ekonomiska protektionismen. Resultatet blev således nationalstater och ett transnationellt kapital.

Att historieskrivningen spelade en central roll som legitimerande kraft vid de olika nationalstaternas konsolidering och att den moderna kapitalismen redan från 1700-talet haft en transnationell karaktär är välkänt. Det är heller inte förvånande att då den territoriella och konstitutionella nationalstaten visat sig vara det segrande politiska och ekonomiska konceptet så skedde det fortsatta utvecklandet av politisk och ekonomisk infrastruktur inom de olika nationalstaternas respektive jurisdiktioner. Det som dock ska hållas i minnet är de olika intresseriktningarna i en politisk och nationalistisk strävan att förstärka en territoriellt baserad jurisdiktion och en ekonomisk och transnationell strävan att överskrida varje sådan jurisdiktion.

Att första världskriget och den efterföljande freden innebar stora och djupgående förändringar för Europa är välkänt. Det räcker därför här att kort påminna om att den politiska utveckling i Europa under 1800-talet kan karaktäriseras som en tendens i vilken liberala, republikanska och nationalistiska krafter gemensamt strävade efter att besegra en förrevolutionär världsordning och i dess ställe bygga upp moderna, territoriellt avgränsade och konstitutionellt uppbyggda nationalstater. Denna utvecklingstrend nådde en kulmen i och med första världskrigets slut, då praktiskt taget hela Europa transformerades och uppdelades i moderna konstitutionellt uppbyggda nationalstatsbildningar.

Förhållandet mellan de politiska nationalstatsbildningarna och kapitalismens transnationella kapital främträder tydligt i utvecklingen av filmindustrin. Åren efter första världskriget var denna helt och hållet kommersiellt inriktad och inte knuten till statliga intressen. Under tidsperioden var filmindustrin i såväl Sverige som i Tyskland livaktig och exportberoende, vilket till stor del berodde på att stumfilmen var okänslig för språkförbistring och översättningsproblematik. Samtidigt som industrin alltså var kommersiellt baserad och statligt oberoende, var den transnationell genom flera internationella och kommersiella kopplingar. Inom ramen för denna internationalistiskt inriktade filmindustri producerades filmer som försökte exploatera den nationella identiteten som tema. Men filmindustrin utvecklades inom de ramar som uppsattes av de olika nationalstatliga jurisdiktionerna. Det som gör såväl filmindustrin som den kommersiella underhållningsindustrin i allmänhet till ett intressant studieobjekt är dess strävan att så omedelbart som möjligt exploatera människors drömmar och förhoppningar. Genom att förstärka människors idealbild av sig själva utnyttjar och förstärker underhållningsindustrin den befintliga diskursen i vilken identitet produceras. Vad hände då samma film visades för olika människor på olika platser, med olika erfarenhetsrum och förväntningshorisont?

Filmindustrins tidiga utveckling

För att kunna besvara den frågan ska här nedan filmindustrins framväxt snabbtecknas.(4) Filmtekniken, sådan vi idag känner den, utvecklades under 1890-talet. Åren kring sekelskiftet fick filmmediet ett snabbt och genomgripande publikt genombrott. Redan före första världskriget hade en kommersiell filmindustri utvecklats på båda sidor Atlanten. Till en början visades dock mest korta filmsekvenser eller -scener på några minuter vardera. Sådana små filmer kunde ses i program på upp till en halvtimme i relativt små lokaler, s k nickelodeons.

Under 1900-talets första decennium hade den till en början trevande och experimenterande filmbranschen utvecklats till en växande och kommersiellt mycket lyckosam industri. Ett av de mest betydande företagen var Nordisk Films Kompagni (grundat 1906) till vilket det finns anledning att återkomma. Detta företag kom att åren före första världskrigets utbrott producera en rad filmer som fick världsomfattande spridning. Dessutom producerade bolaget en rad filmarbetare, såväl skådespelare som regissörer och fotografer, som kom att spela stor roll för utvecklandet av filmindustrin i Sverige respektive Tyskland. Här kan t ex nämnas Asta Nilsen, som blev en av de första tyska filmstjärnorna, Carl Th Dreyer som kom att regissera flera filmer för bland andra svenska och tyska bolag, och Stellan Rye som regisserade det som kommit att betraktas som den första tyska filmen med konstnärlig ambition, nämligen Der Student von Prag från 1913.(5)

Under samma tid utvecklades film till mer av en huvudattraktion i egen rätt och visningslokalerna växte snabbt till stora och utsmyckade biosalonger. I dessa salonger visades filmer som var längre än en akt (dvs som inte rymdes på ett enda filmhjul) och som utvecklats från avfilmning av enstaka händelser och slapstickscener till klippta och redigerade episka berättelser.

Åren före första världskriget började framför allt italienska filmbolag att producera påkostade melodramer i historiska miljöer. Dessa hyllades som konstverk och fick snabbt stor internationell publik. Den första kostymfilmen i denna genrer, som i samtiden kom att kallas "historisk realism", spelades in 1905: La presa di Roma. Därefter följde filmer som Gli ultimi giorni di Pompei (1908), Catalina och Baetrice Cenci (1909), Lucrezia Borgia och Messalina (1910), vilka kan sägas ha utgjort upptakten till en strid ström av liknade filmer. Samtidigt började de konkurrerande italienska bolagen även göra filmerna allt längre. Det blev vanligt med filmer som var över en timme långa. 1913 kom Quo vadis? som var nio akter lång och en nyinspelning av Gli ultimi giorni di Pompei på inte mindre än tio akter och som innehöll scener med tusentals statister. Vardera av dessa filmer hade en spellängd på c:a två och en halv timme.

De italienska filmerna kom så småningom att inspirera den amerikanske regissören D. W. Grifith. Mellan åren 1908 och 1913 arbetade han som bolaget Biographs filmregissör och regisserade för bolagets räkning inte mindre än 495 kortare filmer, mest enaktare. Han kom dock att sträva efter att få göra allt längre filmer iscensatta i historiska miljöer, något som naturligtvis gjorde produktionerna dyrare. Det uppstod en allt tydligare konflikt mellan Griffith och ledningen för bolaget Biograph och då Griffith 1913 spelade in Judith of Bethulia, en fyra akter lång film som utspelade sig på biblisk tid, blev konflikten akut och Griffith lämnade Biograph. 1914 spelade han på eget bolag in filmen Birth of a Nation som hade premiär våren 1915.(6)

Den sistnämnda filmen, visad i Sverige under titeln Nationens födelse, handlade om USA under och efter det amerikanska inbördeskriget. Vid sin premiär blev den omedelbart både en succé och en skandal. Succén berodde dels på det skickliga berättandet - det är fråga om en tolv akter, nästan tre timmar lång, episk filmberättelse - dels på det skickliga utnyttjandet av innovativa filmtekniska effekter. Skandalen kom sig av att filmen excellerade i rasistiska utfall mot svarta. Filmens handling kretsar kring två familjer, en från norra och en från södra USA. Den börjar med att familjerna träffas i allra största vänskaplighet. Men kriget bryter ut och familjerna hamnar på var sin sida fronten. Freden innebär heller ingen försoning utan Nord ockuperar helt enkelt Syd. Och detta trots att, vilket är filmens stora poäng, det egentligen handlade om samma folk. Och detta folk var de vita herrefolket, medan de svarta bara kunde accepteras om de underkastade sig de vita. Filmens verkliga skurkar är således de svarta i nordstatsuniform, medan dess hjältar är Ku Klux Klan. Mot slutet av filmen flyr den vita f d plantagägarfamiljen från syd undan sina svarta förföljare i nordstatsuniform. De finner skydd hos ett par vita nordstatsveteraner eftersom de förenas "in defense of their common Aryan birthright", som det heter i filmens textruta.(7) Filmen slutar med att de vita familjerna från nord och syd gifter ihop sig och därmed överbryggar krigets vanvett, samtidigt som de bebådar en ny fredligare värld. På så vis stiger nya nationen fram och ger filmens titel en förklaring.

Från början skulle filmen dock ha hetat The Clansman, liksom den djupt rasistiska roman på vilken den baseras. En månad innan premiären ändrades dock titeln.(8)

Birth of a Nation illustrerar det grundproblem som ovan behandlats. Griffith var själv en sydstatare, född i Kentucky 1875, och han har själv berättat om hur han som liten lyssnade på sin pappa när denne pratade krigsminnen med andra sydstatsveteraner. Det är inte svårt att se Griffith's film som ett försök att resa ett äreminne över fadern (som dog då sonen var tio) och den lantliga sydstatsmiljö i vilken han växte upp.(9) Detta försök att i konservativ anda hålla tillbaka moderniseringsprocessen skär mot den praktik i vilken Griffith genom sitt nydanande filmspråk lyfter fram och utvecklar filmberättandet.(10) Här framstår Griffith som en person som befinner sig mitt i moderniseringsproblematikens identifikationsdilemma.

Filmen Birth of a Nation blev omedelbart en lika stor kommersiell framgång som den blev ett hett politiskt tvisteämne och där filmen visades uppstod ofta raskravaller.(11) Samtidigt placerade Griffith filmmediet i centrum av såväl den ekonomiska som politiska debatten. Även personer som tidigare varit ointresserade av film fick nu upp ögonen för att filmmediet hade en stor politisk och social laddning. Att Birth of a Nation väckte ett stort intresse utanför den vanliga underhållningsbranschens cirklar gjorde att folk även inom filmindustrin kom att ändra sin självbild. Med all önskvärd tydlighet insåg de nu att det de höll på med inte (åtminstone inte enbart) var någon ytlig och oskyldig underhållning, utan att det handlade om en verksamhet som kunde omskaka och påverka det moderna samhället, såväl socialt, som politiskt och ekonomiskt.

Griffith inbjöds även att visa sin film i Vita Huset, därigenom blev Birth of a Nation den första film att visas där. President Woodrow Wilson, som även var professor i historia, blev djupt imponerad av vad han såg och han lär ha sagt: "It is like writing history with lightning. And my only regret is that it is all so terribly true."(12)

Huruvida citatet verkligen kan bindas vid Wilson eller inte är i detta sammanhang mindre viktigt. Det som här ska understrykas är närvaron av den klassiska föreställningen om förhållandet mellan historia å ena sidan och ahistorisk sanning å den andra. Samt värderingen att ju närmare historieskildringen kommer denna ahistoriska sanning desto bättre är historieskildringen. Närvaron av denna värdering är inte svår att hitta i sammanhanget, då i filmen finns iscensatta tablåer uttryckligen kallas "historical facsimiles", som t ex mordet på Lincoln. Dessutom utlovade Griffith en belöning på 10.000 dollar till den som kunde påvisa ett "historiskt fel". Naturligtvis betalades aldrig några pengar ut, även om många på bättre eller sämre grunder tyckte sig ha funnit sådana "fel".(13) För mot vad skulle man mäta en sådan films "historiska korrekthet"? Att filmer i genren "historisk realism" kunde lanseras på argumentet att de var just realistiska och trogna sina historiska förebilder var säljande, samtidigt som just en sådan "realism" i sig själv underminerade föreställningen om en "historisk realism". Det var redan från början tydligt, och med tiden har det blivit allt mer tydligt, att en film som Birth of a Nation inte kan mätas mot någon slags historisk realitet, däremot går det utmärkt att mäta den mot upphovsmännens "erfarenhetsrum" och "förväntningshorisonter". Det man ser då man betraktar en film som Birth of a Nation är inte det förflutna i sig (vilken knappast låter sig betraktas) utan föreställningar om det förflutna, dvs diskurser.

David A. Cook menar att med Birth of a Nation framträder för första gången tydligt en paradox som sedan ständigt återkommer under 1900-talet:

The first film ever to be widely acclaimed as a great work of art and simultaneously reviled as a pernicious distortion of the truth, The Birth of a Nation is the cinema´s seminal masterpiece, and its paradox is the paradox of cinematic narrative itself. Where literary narrative tells invented tales through the deliberate manipulation of verbal signs which exist at a third remove from reality, film constructs its fictions through the deliberate manipulation of photographed reality itself, so that in cinema artifice and reality become quite literally indistinguishable.(14)

Även Cooks kommentar bör läsas mot bakgrund av den västerländska grundtanken att det måste finnas en skillnad mellan verklighet och konstruktion, mellan sanning och konst. Men denna underförstådda distinktion och värdering har under hela 1900-talet ständigt utmanats av den tillämpade konsten, inte minst av filmmediet. Trots att man ständigt förutsatt (och i stor utsträckning fortfarande förutsätter) en skillnad mellan konstruktion och verklighet har denna skillnad ingenstans kunnat beläggas. Skillnaden mellan värdering och erfarenhet, mellan "förväntningshorisont" och "erfarenhetsrum", har i sin tur provocerat fram en medvetandegörelseprocess om att demarkationen mellan konst och verklighet inte är någon given självklarhet, utan snarare i sig själv en historiskt utvecklad konstruktion. Citatet ovan kan ses som ett uttryck för ett långsamt växande medvetande om, och formulerande av, denna (oförutsedda) erfarenhet i moderniseringsprocessen.

Utvecklandet av filmindustrin i Sverige och Tyskland

Under åren före första världskriget utvecklades filmindustrin i Norden och norra Tyskland i ett nära och komplicerat förhållande. Ett stort antal bolag i södra Sverige, Danmark och norra Tyskland grundades för att samarbeta och/eller konkurrera ut varandra i utvecklandet och exploaterandet av det nya mediet. Det starkaste och bäst organiserade företaget i detta sammanhang var det ovan nämnda, av Ole Olsen 1906 grundade, produktionsbolaget Nordisk Films Kompani (Nordisk films). Grundandet möjliggjordes i stor utsträckning tack vare lån från tyska banker.(15) En av Nordisk films första filmer var Løvejagten från 1907 (även känd som Lejonjakten på Elleore eller Lejonjakten i Roskilde). Olsen hade köpt in två lejon från Hagenbecks Zoo i Hamburg. Genom att placera ut ett par palmer på ön Elleore utanför Roskilde skapades ett exotiskt landskap i vilka lejonen sköts framför filmkameran. Det hela utvecklades snabbt till en stor skandal i Danmark då djurvänner först indignerat protesterade mot den planerade filmen och sedan djupt beklagade det inträffade. Filmen kom också att totalförbjudas i Danmark. Detta gjorde dock inte bolaget Nordisk films så mycket eftersom de snabbt sålde 259 kopior av den c:a tio minuter långa filmen till resten av världen.

Företaget Nordisk films kom under 10-talet att bli en av världens största och ledande filmproducenter och mellan åren 1910-15 gick endast c:a 1,5% av företagets producerade kopior till danska biografer.(16) Att det gick så bra för Nordisk films gjorde naturligtvis att en mängd konkurrerande bolag bildades, såväl i Danmark som Sverige. De flesta av dessa bolag konkurrerades dock ut av det välorganiserade och etablerade Nordisk films.(17)

Inspirerade av det nya mediet, och av de ekonomiska och konstnärliga framgångar som Nordisk Films Kompagni åstadkommit, sporrades alltså ett stort antal personer i Sverige att grunda egna filmbolag och ta upp kampen mot det dominerande Nordisk films. Det mest lyckade experimenten kom att 1907 ta sin början i Kristianstad i Skåne, där bl a bröderna Lars och Carl Björck grundade bolaget AB Svenska biografteatern (vanligen kallat Svenska Bio AB). Hösten 1908 anställde Svenska Bio den unge filmaren Charles Magnusson och året därpå blev Magnusson bolagets verkställande direktör. I och med att Svenska Bio under Magnussons ledning kring 1911 flyttade sin verksamhet från Skåne till Stockholm och strax därpå anställde regissörerna Mauritz Stiller och Victor Sjöström kom Svenska Bio att bli den ledande filmproducenten i Sverige och en av Nordisk films argaste konkurrenter.(18)

*

I Tyskland grundade Oskar Messter kring sekelskiftet ett eget produktionsbolag, Messter-Film GmbH, vilket bland annat producerade journalfilmer och var det ena av Tysklands ledande två filmproducenter före första världskriget. Den andra filmproducenten var bolaget Projektions AG Union som under Paul Davidsons ledning blev det första tyska börsnoterade filmbolaget.(19)

Som konst kom inte filmmediet att betraktas som intressant förrän efter 1910. 1913-14 utvecklades i Tyskland en filmestetik som medvetet bröt mot de slapstickproduktioner som framför allt kom från USA och de historiska melodramer som producerades i Italien och Frankrike. Den första filmhistoriskt betydande tyskproducerade filmen blev, som ovan nämnts, Der Student von Prag från 1913, en film som snarast var ett samarbetsprojekt mellan danska och tyska filmarbetare. Året före första världskrigets utbrott utvecklades den tyska filmindustrin snabbt. Kriget kom dock att drastiskt förändra filmindustrins arbetsvillkor.(20)

*

Under första världskriget ströps all tysk filmimport från England och Frankrike, så småningom även från Italien och USA. Samtidigt ökade antalet biografer snabbt i Tyskland och filmintresset steg under hela kriget. Följden blev att den tyska filmproduktionen inte kunde mätta den snabbt växande efterfrågan. Detta innebar att det var lätt för de nordiska bolagen att få avsättning för sina filmer i Tyskland. Samtidigt kunde ju dessa dessutom exportera till båda de krigförande sidorna, parallellt med att hemmamarknaden växte snabbt. Detta gjorde i sin tur att de nordiska filmbolagen upplevde en oanad ekonomisk hausse. Till låga kostnader kunde dessa snabbt producera filmer som blev mycket lönsamma. Speciellt Nordisk films, som hade ett eget helägt dotterbolag i Tyskland, blev en av det absolut viktigaste filmleverantörerna till Tyskland under kriget.(21) Dessutom gjorde Nordisk films starka ställning att all nordisk filmproduktion i Tyskland oegentligt kom att förknippas med detta Danmark-baserade bolag.

Under Magnussons ledning kom Svenska Bio under krigsåren, till skillnad från sina konkurrenter, att satsa på att göra allt färre och allt mer påkostade filmer. Detta visade sig vara ett ekonomiskt snilledrag och Svenska Bio:s filmer, som t ex Terje Vigen regisserad av Victor Sjöström (1917), blev enorma internationella publikframgångar. Åren 1916-23 har dessutom kommit att kallas "den svenska filmens guldålder".(22) Samtidigt utvecklade fotoföretaget Hasselblads i Göteborg ett eget filmproduktionsbolag kallat Filmindustri AB Skandia. Så småningom flyttade Skandia sin produktionsverksamhet till Stockholm och lät 1918 anställa den erfarne teaterregissören John W Brunius som filmregissör.(23)

*

Under 1916-17 kom Tyskland allt mer att underkastas krigsmakten. Under denna tid kom generalstabens högsta ledning - Oberste Heeresleitung (OHL) - allt mer att bli Tysklands reella, om än inte formella, härskare. I praktiken, om än inte i teorin, kom Tyskland att utvecklades till en slags militärdiktatur. De beslutsfattande personerna i denna informella militärdiktatur var generalerna Otto von Hindenburg och Erich Ludendorff.

Framför allt Ludendorff, som var generalkvartermästare vid generalstaben, var mycket oroad över den demoraliserande effekt som utländska, antityska filmer utövade på publiken i de av Tyskland allierade länderna och de av Tyskland kontrollerade områdena. För att möta detta propagandatryck ville han mobilisera den tyska filmindustrin och inordna den i den samlade militära satsningen. Sommaren 1917 skrev han ett brev till det kungliga krigsministeriet i Berlin.(24) I brevet förklarade han att den tyska filmindustrin så snart som möjligt måste producera protyska propagandafilmer och distribuera dessa överallt dit det var möjligt. Han jämförde i sitt brev uttryckligen med det inflytande som bolaget Nordisk Films Kompagni hade i Tyskland vid denna tid: "Das einfache und beste Mittel besteht darin, daß die Hauptanteile der Nordischen Gesellschaft käuflich übernommen werden."(25)

Den tyska filmindustrin skulle alltså förstatligas genom uppköp. Och till den tyska filmindustrin hörde Nordisk Films Kompanies tyska dotterbolag.

Av brevet att döma förefaller Ludendorff att ha svårt att hålla isär den nordiska filmindustrin i stort och företaget Nordisk films. Denna svårighet har han genom åren delat med flera, i t ex Klaus Kreimeiers bok om Ufa, "Die UFA Story", sätter denne i princip ett likhetstecken mellan nordisk filmproduktion i allmänhet och bolaget Nordisk films. Inte med ett ord nämner Kreimeier något annat nordiskt filmbolag, inte heller det i sammanhanget betydelsefulla Svenska Bio eller (efter 1919) Svensk Filmindustri.(26)

Ludendorffs förslag var alltså att den tyska staten skulle förstatliga den tyska filmindustrin genom att köpa upp den. Skälet till detta var att om filmindustrin förstatligades genom ett politiskt beslut så skulle det vara uppenbart att den var ett propagandistiskt verktyg för den tyska staten. Genom att köpa upp de största tyska filmbolagen skulle den verklige ägarens, dvs den tyska statens, identitet kunna hemlighållas. I sitt brev understryker Ludendorff att "bekannt werden darf aber nicht, daß der Staat der Käufer ist".(27)

Den tyska staten behövde därför en bulvan som skulle ställa upp som köpare. På Ludendorffs förslag kom bankmannen Emil Georg von Stauss från Deutsche Bank att vara ordförande för det bankkonsortium som skulle göra själva inköpet. Förutom Deutsche Bank kom detta konsortium att bestå av bankerna Dresdner Bank, Bankhaus Jaquier und Securius, Bankhaus Schwarz, Goldschmidt und Co och Bankhaus A E Wassermann, samt storföretagen AEG, Henkel-Donnersmarck, Hamburg-Amerika Linie, Norddeutsche Lloyd, Grammophonbaugesellschaft Karl Lindström AG, samt Kriegsausschuß des deutschen Jute-Großhandels. Denna konstellation av näringslivsföreträdare, vilka var oberoende av den tyska staten, skulle garantera att statens ägarintresse i det kommande filmbolaget hemlighölls. Det tyska näringslivet var således under första världskriget statligt oberoende, men tillräckligt patriotiskt för att ställa upp på 'fosterlandets' krigssatsning, även då det handlade om ett förtäckt förstatligande av en privatägd näringslivsgren. Under hösten 1917 köpte detta storföretagarkonsortium upp de tre största tyska filmbolagen, dvs Nordisk films tyska dotterbolag Oliver Film GmbH, Messter-Film GmbH, samt Projektions AG Union. Pengarna kom från den tyska staten, dvs ytterst från de tyska skattebetalarna och man kan anta att de uppköpta bolagen ställdes inför ett erbjudande de inte gärna kunde tacka nej till.

Den 18 december 1917 grundades officiellt bolaget Universum-Film AG (Ufa) i den ställföreträdande generalstabens byggnad i Berlin, varpå firades grundandet på det närbelägna Hotel Adlon.(28) På papperet hade Ludendorffs plan satts i verket, men den kom för sent för att spela någon roll i krigsutvecklingen och frågan är väl om den alls skulle kunnat fungera i praktiken, åtminstone på det sätt som Ludendorff själv tänkt sig det hela. Arrangemanget var storslaget och det är lätt att hålla med Kreimeier då denne konstaterar:

Aus dem historischen Abstand verdient die Gründungsgeschichte der Ufa unter zwei Gesichtspunkten Aufmerksamkeit. Zum einen zeigt sie die erstaunliche Kreativität einer politisch-ökonomisch-militärischen Machtelite, die in krisenhafter Zeit imstande war, eine kulturelle Produktionsstättse aus dem Boden zu stampfen, deren Größenordnung kein historisches Vorbild hatte. Zum anderen wird das Ausmaß gravierender Fehleinschätzungen deutlich, denen die militärischen und zivilen Planungsstäbe im Zusammenhang mit der Ufa-Gründung erlagen. Ironischerweise machten jedoch gerade die Fehleinschätzungen die verblüffende Kräftekonzentration erst möglich: wenn Geschichtsblindheit und Naivität die Kommandogewalt innehaben, können sie Berge versetzen - auf die Gefahr hin allerdings, daß sich die Landschaft, einmal in Bewegung geraten, in einer ganz anderen als der geplanten Weise verändert.(29)

Fem år senare skulle en motsvarande politisk-ekonomisk-militär maktelit försöka sig på en motsvarande kraftanstängning i Sverige; man skulle tillsammans producera en film baserad på Karl XII:s liv och gärning.

1920-talets filmindustri

Filmindustrins utveckling i tyskland från 1919

Även om Tyskland förlorade kriget så kan man tillspetsat säga att Ufa vid krigsslutet kom att framstå som något av en segrare. Företaget producerade film ända fram till stilleståndsdagen. Under hösten 1918 gjordes en version av Bizets Carmen i ateljéerna i Berlin. Ernst Lubitsch regisserade och Pola Negri spelade huvudrollen. Filmen förhandsvisades för inbjuden publik på kvällen den 8 november 1918, dvs samma kväll som den tyska revolutionen bröt ut i Berlin. Pola Negri har givit en beskrivning av denna förhandsvisning:

An jenem Abend war mein Lamé-Kleid ein glitzender Triumph. Der Champagner war perfekt gekühlt und löste die Zungen: Gelächer, Scherz und Plauderei. Das Studio-Orchester spielte Melodien aus "Carmen", um uns in die richtige Stimmung für den Film zu versetzen. Die Konversation floß so frei und prickelnd wie der Champagner. Sogar die düstren Ahnungen der Bankiers, die der Ufa die Kredite gegeben hatten wurden vom Glanz der Zusammenkunft überdeckt. Wir nahmen Platz, und der Film begann. Bei meinem ersten Auftritt gab es Beifall. Durch den Applaus und noch einen Moment danach hörte ich in der Ferne ein schwaches Geräusch. Es klang - das konnte nicht sein - wie Gewehrfeuer [&133;] Das entfernte Gewehrfeuer rückte jetzt näher und untermalte fortwährend den Film. Jeder im Publikum mußte es bemerkt haben, aber man starrte weiterhin auf die Leinwand, und keiner verriet auch nur mit einer Kopfbewegung seine Wahrnehmung. Ich kauerte mich auf meinem Sitz zusammen, entsetzt über unsere ruhige Selbstbezogenheit, über die Tatsache, daß wir alle wußten, was vorging, doch lieber so taten, als geschehe nichts.(30)

Vad som hände parallellt med denna förhandsvisning var att det gamla Tyskland helt enkelt upplöstes. Kreimeiers kommentar är lakonisk: "Die Fertigstellung von Carmen fiel mit dem Untergang eines Zeitalters zusammen".(31)

Trots turbulensen hölls biograferna öppna, och de drog uppenbarligen folk. Årsskiftet 1918/19 i Berlin har beskrivits som gatustrider på dagarna och filmföreställningar på kvällarna.(32) Det är viktigt att komma ihåg att Ufa:s produktion under det tidiga 20-talet inte bara sammanföll i tiden med uppbyggandet av en helt ny stat, dvs den tyska Weimar-republiken, utan att denna filmproduktion bokstavligen ägde rum inuti en statskonstruerande process; en process som ägde rum överallt och som ingen kunde göra anspråk på att helt överblicka. Naturligtvis är ett samhälle i en turbulens av den omfattning som Tyskland upplevde direkt efter första världskriget endast i högst begränsad omfattning styrbar. Här gällde det att i rasande fart upprätta styrmedel i en situation som hela tiden snabbt förändrades. Den tyskamerikanske författaren Peter Gay har beskrivit situationen som en allomfattande ombrytning av hela den gamla samhällsordningen: "Und dieser Umbruch gab der Republik ihren eigenartigen, einzigartigen Charakter: lebhaft, oft hektisch; produktiv aber auch gefährdet".(33) I denna situation gavs utrymme för moderna, urbana kosmopoliter. Uppenbarligen var det dessa grupper som tog över Ufa:s produktion under åren efter kriget. I sammanhanget kan nämnas Ufa:s VD, Paul Davidson, producenterna Erich Pommer och Joe May, samt regissörerna Ernst Lubitsch, Reinhold Schünzel, Friedrich Wilhelm Murnau och Fritz Lang.(34)

Samtidigt fanns dock de gamla ägarintressena kvar, inklusive den tyska staten. Det statliga intresset för företaget var dock minimalt och 1921 gav staten alla sina aktier till Deutsche Bank. Den starka kraften i Ufa:s styrelse var alltså Deutsche Bank och dess representant, Ufa:s styrelseordförande, Emil Georg von Stauss. Denne höll uppenbarligen fast vid Ludendorffs ursprungliga idé om att skapa en enhetlig tysk filmindustri. Stauss - som kallats "der führende Mann der Deutschen Bank zwischen den Kriegen"(35) - var utan tvekan en tysk nationalist som inte kände någon som helst lojalitet med den nya republiken. Hans lojalitet riktades helt mot Deutsche Bank och han drömde uppenbart om ett nytt Tyskland. Det är därför inte så märkligt att han var en av Hitlers tidigaste och varmaste anhängare. Redan 1930 hade Stauss, som då fortfarande var Deutsche Banks chef, anslutit sig till NSDAP. Men även om Stauss hade stora planer med Ufa, så finns inga belägg för att han, eller någon annan i styrelsen, skulle påverkat det praktiska filmproducerandet.(36)

Kreimeier menar att även om Ufa skapades med syfte att vara ett propagandainstrument för det wilhelminska Tyskland, så blev det omedelbart efter kriget snarare en slags organiserande kraft - även om ingen av de enskilda agerande personerna gjorde anspråk på att verka i en sådan riktning - i uppbyggandet av den nya Weimar-republiken.(37) Han citerar Gay och dennes syn på Weimar-republiken: "Weimar war die Arena eines großen Zweikampfes, der 1918/19 mehr als ein Jahrhundert alt war, eines Kampfes des einen Deutschlands gegen das andere".(38) På samma sätt som det enligt detta synsätt skulle funnits två olika Tyskland som bekämpade varandra, fanns det inom Ufa koncernen två olika synsätt på det egna arbetet - företrädda av de internationalistiska filmarbetarna å den ena sidan och de nationalistiska ägarna å den andra.

Det har hävdats att Ufa under hela 20-talet mer eller mindre medvetet genom sin produktion skulle jämnat vägen för Hitler. Kreimeier tar på ett övertygande sätt avstånd från sådan resonemang.(39) Situationen i Tyskland åren efter kriget var alldeles för komplex och föränderlig för att någon skulle mer eller mindre medvetet kunna styra den i någon entydig riktning. Risken är istället stor att man faller i fällan att göra enkla efterhandskonstruktioner, dvs att man konstruerar en bild av det förflutna som försöker få ens erfarenhetsrum att framstå som rationellt och överblickbart.

"Historisk realism"

Den typ av film som producerades av Ufa var i stor utsträckning kostymfilm, dvs den genre som i samtiden kallades "historisk realism". Genren hade en första kulmen i Tyskland under perioden 1919-23. Tre regissörer kom att göra sig speciellt kända som företrädare för genren, nämligen Ernst Lubitsch med filmer som Madame Dubarry (1919), Anna Boleyn (1920) och Sumurun (1922); Dimitri Buchowetski med filmer som Danton (1921), Sappho (1922) och Peter der Große (1923); samt Richard Oswald med filmer som Lady Hamilton (1922) och Lucrezia Borgia (1922). Dessa filmer var framför allt melodramer och som sådana 'tidlösa' på så sätt att man lyfte fram dramat och lät det specifika i det historiska skeendet stå tillbaka. David A Cook tvekar inte heller att kalla genren "historisk realism" för "antihistorisk":

Thus, the films of German "historical realism" are antihistorical in an important sence and Romantic to the point of nihilism. Significantly, their popularity in Germany died out in 1924, the year which witnessed the rise of an undisguised unabashed nihilistic realism in the triumph of the Kammerspielfilm.(40)

Det kommer längre fram att bli tillfälle att återkomma till dessa Kammerspielfilme. Här ska bara påpekas två saker.

För det första gjorde den svaga tyska valutan att det blev enormt billigt att spela in storskaliga kostymfilmer i Tyskland fram till hyperinflationens år 1923. Direkt efter kriget gick det 10 tyska Reichsmark på en US-dollar, vid årsskiftet 1922/23 gick det 20.000 Reichsmark på en Dollar. Därefter vidtog hyperinflationen. Direkt efter kriget bojkottade segrarmakterna den tyska filmproduktionen. Under samma tid bojkottades segrarmakternas filmproduktioner i Tyskland. Från årsskiftet 1920/21 kom dock bojkotterna att gradvis upphöra. När filmer som producerats extremt billigt i Tyskland kunde säljas utomlands blev filmproducenternas vinster enorma.

För det andra fanns en stor internationell efterfrågan på filmer inom genren "historisk realism". Och kanske just därför att de var antihistoriska, i den mening som Cook använder ordet, var det lätt tillgängliga för en större internationell publik, vilken i sin tur identifierade filmerna som trogna sitt historiska tema, dvs som just "historiskt realistiska". Återigen ska understrykas det stora positiva värde som realismen kom att få då detta värde inte längre kunde upprätthållas rationellt. Genom att exploatera människors föreställningar om det förflutna kunde dessa filmer sälja och bli lönsamma.

Att det tyska publikintresset för den 'historiska' filmgenren minskade i och med stabiliseringen av den tyska valutan i november 1923 och de därmed öppnade möjligheterna för planering inför framtiden är således bara en del av en förklaring. En annan, säkert lika viktig del, är att produktionspriset för denna typ av film sprang i höjden och att det därigenom inte längre var lika lätt att göra stora ekonomiska vinster vid lyckade utlandslanseringar. Det blev billigare, och även konstnärligt och kommersiellt intressantare, att göra andra typer av filmer.

*

Genombrottsfilmen inom kostymfilms-genren, den "historiska realismen", var alltså Ernst Lubitschs film Madame Dubarry från 1919 (i Sverige visades den 1920 under titeln Kungens mätress). Huvudrollerna spelades av Pola Negri och Emil Jannings, men även Reinhold Schünzel hade i den en ledande roll. Det är samme Schünzel som ovan nämnts och som det strax blir tillfälle att återkomma till.

Filmen handlade om en unga tvätterska som blir enleverad av den gamle kung Ludvig XV och upphöjd till samhällets högsta kretsar i det sena 1700-talets Frankrike. Efter att kungen dött förändras allt och så småningom bryter franska revolutionen ut. Den forna tvätterskan arresteras och döms till döden. I filmens avslutning förs hon till giljotinen av de revolterande massorna och avrättas.

Denna film spelades in i ett Berlin som samtidigt genomlevde en egen revolution. Den stora mängden arbetslösa ställde upp som (dåligt avlönade) statister, då alternativet var ett aktivt, oavlönat deltagande i den samtida samhällsomvandlingen. Harry Graf Kessler noterade i sin dagbok vid tiden för inspelningen av Madame Dubarry: "Ganz Berlin ist ein brodelnder Hexenkessel, in dem Gewalt und Ideen durcheinanderquirlen".(41) Det var således mot denna bakgrund som filmen Madame Dubarry tillkom. Den producerades alltså inom Ufa-koncernen och fick vid sin premiär den 18 september 1919 även inviga bolagets nya biograf Ufa-Palast am Zoo i Berlin. Med sina 2.000 sittplatser var denna biograf det dåtida Tysklands största och den kom även att bli Ufa:s premiärbiograf.(42)

På grund av segrarmakternas bojkott av tysk film ägde det rum en tids fördröjning innan Lubitschs film kunde bli en stor internationell succé. Hösten 1920 såldes visningsrättigheterna till USA för 40.000 dollar. Den 12 december 1920 (alltså ett drygt år efter sin tyska urpremiär) hade den som första tyska film efter kriget amerikansk premiär. Succén blev enastående och efter två veckor beräknade New York Times att den spelat in 500.000 dollar. Därigenom hade såväl Lubitschs namn som Ufa:s blivit kända världen över och det gick inte längre att upprätthålla den internationella bojkotten av tysk film.(43) För att få en uppskattning om de samtida penningvärdet och växelkurserna ska påtalas att samtidigt som Madame Dubarry hade premiär i USA, alltså i december 1920, så hade Lubitsch nästa film, Anna Boleyn, urpremiär i Berlin. Enbart de amerikanska rättigheterna för denna film såldes omedelbart för 200.000 Dollar, vilket motsvarade 14 miljoner tyska Reichsmark. Filmens totala produktionskostnad låg på 8 miljoner Reichsmark.(44)

Det som möjliggjorde dessa fenomenala vinster var alltså de låga inspelningskostnaderna, framför allt beroende på de av inflationen urgröpta lönenivåerna. De politiska och ekonomiska spänningarna i Tyskland var stora och identifikationen med den unga, socialdemokratiskt ledda republiken var inte stark, speciellt som socialisterna kände sig svikna av regeringen och av rikspresidenten Friedrich Ebert.

I september 1920, alltså innan den internationella filmbojkotten genombrutits, besökte Ebert inspelningen av Anna Boleyn. Ett ögonvittne berättar om vad som hände då rikspresidenten med följe kom för att se inspelningen av en scen med c:a 4.000 arbetslösa som för dagen fått jobb som statister:

Der Krönungszug [i filmen] war eben zum ersten mal bis zum Portal der Kirche heruntergeschritten, als mit Gefolge der Reichspräsident anrückte. Er stellte sich - man muß es zugeben - sehr bescheiden mit seinen Herren auf den Lehmhügel zu dem Generalstab des Ufa und sah wie einer der vielen Zuschauer neugierig auf das Bild. Die Arbeitslosen aber vergaßen, daß sie englische Bürger zur Zeit Heinrichs VIII. sein sollten und erinnerten sich an das Elend des Alltags. Es bildeten sich Gruppen, es wurde getuschelt, und Lubitsch brüllte mehr als je. Die Hilfsregisseure bekamen rote Köpfe und zerrten an ihren Gäulen, so daß die Tiere nervös wurden, aber es half alles nicht: als der Krönungszug zurückkam und die Menge nun durchs Tor der Stadt hineinfluten sollte, getrieben von der reitenden Garde des achten Heinrich, bildete sich vor dem Tor eine geschlossene Kette von Menschen, die "Nieder Ebert!" riefen und keinen der Nachfolgenden durchließen. Lubitsch hatte die Geistesgegenwart, die echte Erregung kurbeln zu lassen, war aber dann vollkommen machtlos. Die 4000 Menschen klumpten sich, und für heute mußten die Aufnahmen abgeschlossen werden. Ein Zwischenfall, der eine Viertelmillion gekostet hat und nicht vorgekommen wäre, wenn man nicht die Dummheit begangen hätte, die Arbeitslosen von 7 Uhr mit hungrigem Magen bis 11 Uhr in der recht heißen Sonne warten zu lassen.(45)

Parentetiskt kan tilläggas att då det hela inträffade på en filminspelningsplats finns även dokumentära filmbilder från händelseförloppet bevarade.

Oavsett ifall den inträffade händelsen skulle uteblivit ifall de 4.000 statisterna varit mätta och otörstiga eller inte, så kan denna händelse läsas som en djupt känd kollektiv frustration över den samtida situationen. Det är tveksamt om det alls fanns några starkare identitets- och lojalitetsband mellan de tyska medborgarna och den tyska staten vid denna tid. Frågan kan drivas längre: fanns det alltså någon starkare känd, kollektiv nationalkänsla i Tyskland vid 20-talets början? Fanns det alls grogrund för nationalism? Dessa frågor är inte lättbesvarade. I juli 1920 noterade Harry Kessler i sin dagbok att han tyckte sig ana en omsvängning i allmänhetens hållning. Han tyckte sig uppfatta en utbredd "Stimmung gegen Frankreich und für einen neuen Krieg"(46). Till detta ska läggas att de verkligt stora förlorarna under de första inflationsåren inte var de arbetare som saknade besparingar, utan småspararna. Dessa, vilka oftast tillhörde medelklassens tjänstemän och småföretagare, fick se sina banktillgodohavanden och sin kreditvärdighet snabbt ätas upp av inflationen. Att det politiska, ekonomiska och sociala läget i Tyskland var spänt är inte svårt att läsa ut av materialet. Men frågan är var lojaliteterna låg: identifierade man sig med klass eller nation, med parti eller stat? I och med att situationen var öppen låter dessa frågor sig knappast besvaras. Inte heller går det att läsa ut några långsiktiga trender inför framtiden. Man kan knappast hävda att situationen i det tidiga 20-talets Tyskland med någon slags nödvändighet måste peka fram mot nazismen.

Svensk Filmindustri AB

Det kan här vara lämpligt att jämföra den tyska filmindustrins utveckling med den svenska. 1919 stod den svenska filmbranschen på toppen av sin glansperiod. Men detta visste ingen om. Under kriget hade den svenska filmindustrin och fr a de två ledande bolagen Svenska Bio och Skandia i stort sett kunnat skära guld med pennkniv. När nu freden kom baserades förväntningarna naturligtvis på de tidigare årens erfarenheter - förväntningshorisonten betingades alltså av ett okritiskt förhållande till ett litet erfarenhetsrum - och alla förväntade sig att nu skulle de stora pengarna tjänas. Det blev tvärt om. Med freden kom en ökad konkurrens och i denna stod sig den svenska filmindustrin ganska slätt.

Hösten 1919 var fortfarande förväntningarna högt uppskruvade och storföretagaren Ivar Kreuger gick in med ett större belopp i Svenska Bio AB, vilket möjliggjorde en fusion mellan Svenska Bio och Filmindustri AB Skandia. Resultatet blev den nya koncernen Svensk Filmindustri AB (SF). Med ett aktiekapital på 35 miljoner kronor var SF helt inriktad på att producera och distribuera film för den internationella marknaden, dvs att konkurrera med de samtidigt framväxande bolagen i Hollywood. Naturligtvis såg SF även Ufa som en av sina huvudsakliga konkurrenter, som måste bekämpas.

1920 invigdes bolagets filmstudio Råsunda Filmstad. Samma år hade SF kontor och representationer i ett tiotal städer världen över bl a i New York, dock inget i Kalifornien. Man räknade såväl Sydamerika som Ryssland/Sovjetunionen som viktiga marknader.(47) Utifrån internationella framgångar med filmer som Stillers Herr Arnes penningar och Sjöströms Terje Vigen räknade man från SF:s sida med att kunna producera 10 - 12 filmer per år.

Hösten 1921 hade dock endast en enda nyproducerad SF-film premiär.(48) Och vid denna tidpunkt stod det klart att prognoserna varit alltför optimistiska och SF stod inför en akut likviditetskris. Koncernen hotades av konkurs. Genom att sälja ut en stor del av sitt fastighetsbestånd till AB Huvudstaden (som ägdes av Kreuger och Toll, vilka alltså även ägde en stor del av SF) och skära ned 1922 års produktioner till 3 lyckades företaget ta sig ur den akuta situationen. Dessutom gjorde man filmregissörerna Mauritz Stiller och Victor Sjöström direkt ekonomiskt medansvariga för sina produktioner.(49) Därigenom satt SF på en alldeles för stor produktionsapparat. Genom fusionerna hade koncernen tre fullskaliga filmstudieor, förutom den i Råsunda fanns även Skandias ateljé i Långängen utanför Stockholm och en ateljé i Hellerup i Danmark. Från 1921 stod ateljén i Långängen helt oanvänd och den i Hellerup kom endast att användes till en enda film.(50)

För att ytterligare ge en bakgrund till SF som filmproducent kan man ta Victor Sjöströms situation 1921-22, så som den framställs i Bengt Forslunds biografi, som exempel.(51) På nyårsdagen 1921 hade dennes film Körkarlen premiär och den blev snabbt en nationell och internationell succé.(52) Samtidigt arbetade Sjöström med tillsammans med författaren Hjalmar Bergman (som längre fram kom att spela en viktig roll i historien om Karl XII-filmen). Genom sitt samarbete hade Sjöström och Bergman dessutom blivit personligen nära vänner. I och med att Hjalmar Bergman börjat få kontrakt för filmmanus 1919 så förbättrades hans ekonomi kraftigt, vilket i sin tur möjliggjorde långa perioder av utlandsboende för honom och hans fru Stina.(53) Vårvintern 1921 bodde Hjalmar och Stina Bergman i Florens. Den miljön, och en medeltida berättelse om en äldre man som förälskade sig i en ung flicka och hennes därpå följande undergång, inspirerade Bergman till ett filmsynopsis. SF:s nytillsatta "repertoirkommitté" menade att en film i florentinsk 1300-talsmiljö var en internationellt och kommersiellt gångbar idé och ville att Sjöström skulle göra filmen. Sjöström själv var dock inte så intresserad av uppslaget, men i mars 1921 begav han sig till Florens för att där närmare diskutera saken med Bergman. Resultatet av mötet blev ett manus kring ett olyckligt kärleksdrama i medeltidsmiljö, och SF satsade stort vad gällde produktionskostnaden. Resultatet blev filmen Vem dömer? som hade premiär nyårsdagen 1922. Den var oerhört påkostad och tekniskt avancerad, men samtidigt dramatiskt platt och oengagerade. Forslund har fällt följande omdöme om den:

Det som tidigare [i SF:s produktion] möjligen kunnat betecknas som 'bilderböcker' blev nu praktverk i praktband, och den svenska film som så välgörande brutit mot den italienska filmens bombasm och svulstighet, höll på att hamna i patetik och tomt utanverk, där människorna bara blev dekorativa element bland den övriga rekvisitan.(54)

Den svenska kritiken var försiktig och slutomdömet blev att filmen var oengagerade. Den utländska kritiken var dock mer positiv, men publiken uteblev och filmen blev ett kommersiellt misslyckande. Den slutsats SF drog av detta var att man än hårdare skulle satsa på internationellt gångbara äventyrsfilmer av amerikansk typ.(55)

SF såg sig alltså som en kommersiellt inriktad filmindustri, i vilken filmkonsten fick stå tillbaka för det ekonomiska intresset. Våren 1922, efter det att det stod klart att Vem dömer? blivit en ekonomisk flopp, kom ledningen för SF att genom mer eller mindre ekonomisk utpressning tvinga den mycket tveksamme Sjöström att göra en film baserad på en teaterpjäs som handlade om en engelsk officer som i Saharaöknen kämpade för sin heder. Tillsammans med Ragnar Hyltén-Cavallius skrev han ett manus och filmen Det omringade huset spelades sedan sommaren 1922 in i Råsunda och i ett sandtag i på en ö i Mälaren. Filmen spelades in samtidigt som förhandlingarna mellan den initiativtagande gruppen till en Karl XII-film och SF:s ledning pågick, och den hade premiär den 23 oktober. Det som denna SF-ledning hoppats på som en internationellt säljande actionfilm i amerikansk stil, blev ett stort ekonomiskt misslyckande, som inte heller fick något internationellt gensvar.(56) Sommaren 1922 spelade Sjöström även in filmen Eld ombord, med manus av Hjalmar Bergman. Även denna film var tydligt gjord på spekulation för att sälja på den internationella marknaden. För att försäkra sig om en anglo-amerikansk publik hade SF-ledningen låtit huvudrollen gå till den dåförtiden kände engelske skådespelaren Mathson Lang. För att ännu tydligare garantera sig om framgång hade SF-ledningen tvingat fram omfattande manusändringar. Men inte heller denna film kom i närheten av att bli den internationella succé som man från koncernledningen hoppats på.(57) Efter denna inspelning bröt sig Sjöström loss från SF och från januari 1923 arbetade han i Hollywood. Då Hjalmar Bergman såg Eld ombord rapporterade han till sin vän Sjöström: "Igår var jag och grabben och såg Eld ombord. Bra regi, bra spel, dåligt manus. Men det sistnämnda är varken ditt eller mitt."(58)

Cserépy-Film Co. GmbH

Efter första världskriget slog sig den ungerske adels- och affärsmannen Arzen von Cserépy på filmproduktion och grundade bolaget Cserépy-Film Co. GmbH.(59) Bolagets huvudsakliga inriktning kom att bli de lukrativa historiska kostymfilmerna, genren "historisk realism".

För bolaget Cserépy-Film regisserade den ovan nämnde Schünzel 1920 filmen Katharina die Große, en film som blev mycket berömd tack vare sina monumentala scenerier i vilka det ingick upp till 4.000 statister och 500 hästar.(60) Inför filmens svenska premiär 1920 hette det i FilmJournalen (under rubriken "Två historiska gestalter i verkligheten och på film") bland annat:

Den nästkommande tyska filmpremiären av mått liknande dem "Kungens mätress" uppställt, blir "Katarina den stora", inspelad av Csérepy-film [&133;] "Katarina den stora" är en med enastående realism berättad skildring av den stormiga epok i Rysslands historia som den nämnda furstinnans regeringstid omspänner. Masscenerna, av vilka den ståtliga filmen har att uppvisa ett betydande antal, äro samtliga framställda med den kraft som tyskarna alltid inlägga i sina historiska skådespel.(61)

Här ska understrykas den koppling som görs mellan den filmiska effekten av stora inspelningsscenarion med många statister osv, samt bedömningen av det realistiska i framställningen. Storslagna scenerier och tidstrogna miljöer räckte således för att filmen skulle uppfattas som realistisk, dvs vara en trovärdig rekonstruktion av det förflutna. Till detta ska läggas det positiva värde som realismen tydligt åtnjöt. Detta förhållande är i och för sig inte specifikt för svenskt 1920-tal, den publika potential som genren "historisk realism" bygger på kopplingen mellan storslagna scenerier och andra filmiska effekter och tron på den historiska sanningen. Om publiken upplever filmen som trovärdig och effektfull har den potential att bli en publiksuccé. Det som här ska påpekas är det oproblematiserade och naiva förhållandet till effekter och tron på möjligheten att rekonstruera förflutna händelser på film som man kan läsa fram i detta citat.

Vid denna tid, 1920, bestämde sig producenten von Cserépy för att låta göra en motsvarande film med Fredrik den store som motiv. Tillsammans med Hans Behrendt och Bobby E Lüthge skrev han manus till en film som han sedan själv regisserade. Den 31 januari 1922 hade filmen Fridericus Rex urpremiär på Ufa-Palast am Zoo.(62)

Då premiären ägde rum på Ufa:s premiärbiograf var det troligen redan vid årsskiftet 1921/22 klart att Ufa-koncernen skulle köpa upp bolaget Cserépy-Film. Det ingick vid denna tidpunkt i Ufa:s företagsstrategi att försöka köpa upp sina konkurrenter och inordna dem i den egna koncernen. Bakom strategin låg säkert såväl en väl övervägd företagsekonomisk tanke - den att sanera filmproduktionsmarknaden genom uppköp och inte genom direkt utslagning - samt en politisk - den att verkligen bygga upp den nationellt tyska filmindustri - alltså det som redan från början varit ett av syftena med Ufa. I linje med en sådan strategi kom Cserépy-Film Co. GmbH att fortsätta existera under detta namn som ett av Ufa helägt dotterbolag. Så var situationen fram till 1924 då Cserépy-Film som bolagsbildning upplöstes och helt kom att integreras i Ufa.(63)

Detta förhållande mellan Ufa och Cserépy-Film Co. GmbH kom att ställa till mycket förvirring i Sverige 1922-23 vid planeringen av Karl XII-filmen.

Fridericus Rex

Som nedan kommer att visas blev filmen Fridericus Rex. Ein Königsschicksal (del 1, innehållande avdelningarna 1 och 2) med Otto Gebühr i titelrollen, en oerhörd publiksuccé i Tyskland och en stor ekonomisk framgång för Ufa. Detta möjliggjorde i sin tur en uppföljning och 1922 spelades filmens fortsättning in (del 2, innehållande avdelningarna 3 och 4).(64)

Men först ska påpekas att den slutgiltiga filmen består av två helaftonsfilmer, uppdelade på två avdelningar vardera. I hela sin längd består alltså Fridericus Rex av praktiskt taget fyra normallånga spelfilmer. Varje avdelning har dessutom en egen titel och de heter i kronologisk ordning "Sturm und Drang"; "Vater und Sohn"; "Sanssouci" och "Schicksalswende". Förhållandet att det alltså snarare rör sig om en serie filmer under ett gemensamt namn, än om en ordinarie spelfilm bör uppmärksammas. Det finns annars en risk att man blandar samma de olika delarna och deras olika avdelningar, samt de olika premiärdatumen.(65) I den sentida filmlitteraturen behandlas dessa två delar under en och samma rubrik, som om det skulle röra sig om ett homogent verk.(66) Detta är, menar jag, mindre lyckat. Filmens andra del skrevs och spelades in först efter det att dess första visat sig bli en kassasuccé. Det handlar alltså om en uppföljare som var tänkt att generera mer pengar för Ufa-koncernen. Den första delen hade spelat på komplexet far/son och uppror/underkastelse. Av den efterföljande debatten och publikreaktionen att döma uppskattades temat underkastelse under en auktoritär fadersgestalt av publiken, och således kom den andra delen att spekulera i det man antog vara denna publikens kollektiva önskan. Vid en bedömning av Fridericus Rex bör man, menar jag, noga skilja mellan den första och den andra delen, för att därigenom i möjligaste mån kunna frilägga skillnaden mellan en politisk och en kommersiell exploatering av det samtida tyska politiska och kulturella klimatet.

Det är även viktigt att hålla i bakhuvudet att den andra delen spelades in under 1922 och fick sin urpremiär i Berlin i mars 1923, dvs strax efter det att franska och belgiska trupper ockuperat Ruhrområdet. Vid denna händelse visade det sig med all önskvärd tydlighet att Weimar-republiken var helt i avsaknad av militära försvarsmedel och att försvaret mot ockupationen därför blev en statligt organiserad ekonomisk bojkott, och inte någon statlig militär motinsats. Vid premiärtillfället rådde något av krigsstämning i Tyskland, en stämning som del 2 av filmen tydligt katalyserade.

*

Den första delen av Fridericus Rex kretsade kring problemkomplexet far/ son. Handlingen utspelas under Fredriks liv som kronprins och fokuseras på hans förhållande till den stränge fadern/kungen Fredrik Wilhelm.(67) Fredrik försökte leva sitt liv som en fri människa, medan fadern band honom vid plikten som kronprins och som kommande regent. Den frihet Fredrik sökte var den att själv få följa sin vilja och vara trogen den kvinna han älskade, istället för att behöva finna sig i något av fadern arrangerat tvångsäktenskap. När Fredrik därför försökte fly hemmet arresterades han och döms till döden för desertering. Inför staten är alla lika och lagen går före familjebanden. Fredrik benådades dock efter att ha bevittnat avrättningen av sin bäste vän och underkastade sig därefter sitt öde. På faderns dödsbädd försonades far och son. Fredrik blir därmed Preussens nye kung. En monark som i första hand ser till sitt folk medan hans privata intressen reducerades till att han då och då spelade tvärflöjt.

Den samtida tyska receptionen

Upplägget har beskrivits som en hyllning av den absoluta monarkin. Inga av upplysningstidens idéer finns dock representerade hos den unge Fredrik.(68) Det var lätt att göra mer eller mindre medvetna återkopplingar mellan det 1700-talets Preussen som framställdes i filmen och det samtida Tyskland. Utan större svårighet kunde man förstå filmen så att Tyskland skulle undsluppit alla sina samtida problem om bara tyskarna hållit fast vid monarkin och troheten till sin kejsare.(69) Även om del 1 uppenbarligen är tillräckligt komplex för att även tillåta andra tolkningar, jämför t ex den socialdemokratiska tidningen Vorwärts kommentar direkt efter premiären av denna den första delen att filmen kunde ses som "einen republikanischen Aufklärungsfilm".(70)

Filmens lansering och publikreaktion gjorde dock att man från republikanskt och socialdemokratiskt håll snabbt uppfattade den som ett påhopp på uppbyggandet av den unga republiken. Detta ledde till en hätsk debatt, som även nådde utanför tidningarnas debatt- och kultursidor. Utanför biograferna, såväl i Berlin som i övriga Tyskland, delades flygblad ut för och emot filmen. I sin bok om Ufa talar Kreimeier om "Flugblatt-Schlachten". Vänstern kritiserade skarpt den preussiske ministern för att denne upplåtit slottet Charlottenburg för inspelningsarbetet och man gjorde regelrätta överfall på 'reaktionära' biobesökare. Det kunde t o m gå så långt att vissa föreställningar endast kunde visas under polisbevakning.(71) Den socialdemokratiska tidningen Vorwärts, som vanligtvis brukade negligera film (då man, till skillnad från teater, inte ansåg den vara konstnärligt intressant), uppmanade den 23 mars 1922 till bojkott av filmen.(72)

Det bör ännu en gång understrykas att det på intet sätt handlar om en enkel politisk propagandafilm för monarkin och mot republiken, utan att framställningen uppenbarligen är mer komplex. Då filmen recenserades i Vorwärts den 2 februari, således halvannan månad innan tidningen uppmanade till bojkott, hette det alltså att Fredrik Wilhelm var så obehagligt framställd att man kunde kalla den för "en republikansk upplysningsfilm". Denna den första delen av Fridericus Rex kan därför sägas ha burits fram av såväl komplexiteten i sin framställning, som far/son-relationens relevans i ett samtida Tyskland där den gamla monarkistiska ordningen nu byttes ut mot en ung, republikansk.

Andra delen av Fridericus Rex

Då den första delen av Fridericus Rex snart visade sig bli en stor ekonomisk succé, reagerade Ufa som vilket annat kapitalistiskt och vinstinriktat bolag som helst: man gjorde en uppföljare för att tjäna än mer pengar på framgången. Helt riktigt påpekar Kreimeier att Ufa inte behövde någon politisk propagandacentrals riktlinjer för att fortsätta på den inslagna vägen. Om lejonparten av publiken befann sig i en antidemokratisk affekt och drömde om en stark, yttre auktoritet så gällde det naturligtvis att kommersiellt exploatera dessa affekter och drömmar. Och det var även vad som gjordes.(73)

1922 skrev von Cserépy och Behrendt manus till denna uppföljare. Till arbetet använde de sig delvis av den konservative författaren Walter von Molos roman Fridericus som blivit en stor framgång under första världskriget. På hösten 1922 spelades den andra delen (avdelningarna 3 och 4) in. Under denna tid var det inte några svårigheter att få tag på statister, men statisterna spelade i detta fall med oerhörd personlig entusiasm. Kracauer refererar ett ögonvittne som såg en tagning:

During the production of the film, two thousand extras were assigned to cheer the newly crowened king in the courtyard of the Berlin Old Palace. When he'd stepped out onto the balcony in his regalia, they manifested an enthusiasm that could not have been ordered by any director. 'Here the people act themselves', an eyewitness stated.(74)

Otto Gebühr som spelade titelrollen i Fridericus Rex kom att hyllas kanske mer för att han inkarnerade Fredrik den store än för sin insats som skådespelare. Strax innan premiären av del 2 intervjuades Gebühr i den svenska tidskriften FilmJournalen och han sa då bl a:

Tro mig det är besynnerligt med en sådan roll. Det är rent av kusligt många gånger. Jag har gått så upp i den rollen, levt mig så in i den, att det faktiskt ibland förefallit mig som om jag, jag själv, Otto Gebühr, upphört att vara till. Jag är ju också för alla numera inte annat än 'der alte Fritz'. [&133;] Som ni vet hade vi ju tusentals människor, soldater och andra därute. Innan upptagningarna hade börjat, och jag kom ridande ned mellan leden av soldaterna, av statisterna, började jublet omkring mig! Och kan ni tänka er, tågen voro fulla av folk, som reste ut; många familjer hade spädbarnen med, för att se 'der alte Fritz'. Det gick så långt, att jag faktiskt inte vågade vara mig själv, vara Otto Gebühr, inte ens utom inspelningarna, ty jag hade inte hjärta att bereda alla ditströmmande människor en desillusion.(75)

Samtidigt som filmen spelades in under hösten 1922 fick Tyskland allt svårare att leva upp till betalningen av krigsskadeståndet och den redan höga tyska inflationen ökade allt snabbare. I detta läge föll den tyska center-vänsterregeringen och Tyskland förklarade sig oförmöget att fullfölja skadeståndsbetalningarna. I januari 1923 ockuperade franska och belgiska trupper - mot de övriga segrarmakternas vilja - Ruhrområdet, för att därigenom försöka tvinga fram krigsskadeståndet. Den nya tyska regeringen ställde sig bakom ett passivt och ekonomiskt motstånd mot ockupanterna. Istället för att med militära medel försvara det tyska territoriet uppmanades arbetarna i Ruhr att lägga ned arbetet. Under denna tid av arbetsnedläggelse utbetalade den tyska regeringen arbetslöshetesunderstöd till arbetarna i Ruhr. För att klara av dessa enorma utgifter började man från den tyska statens sida att helt enkelt trycka mer pengar, vilket i sig ledde till utvecklandet av en okontrollerad hyperinflation. Om den höga inflationstakten under 1919-22 i första hand drabbat småspararna, så slog nu hyperinflationen till mot alla. Genom hyperinflationen så gick inte endast den tyska staten i konkurs, utan hela det tyska folket ställdes på bar backe. Sådant var läget i Tyskland vid tidpunkten för premiären av Fridericus Rex del 2.

Vid premiären den 22 mars 1923 på Ufa-Palast am Zoo i Berlin fanns den svenska journalisten Inga Gaate. Även om Gaate i sin rapportering var mycket färgad av sin prokonservativa och allmänt fosterlandsvänliga inställning - vilken hade gjort henne till en varm anhängare av filmens första del - kan det vara av intresse att närmare ta del av hennes artikel, som kom att publiceras i FilmJournalen.(76) Hon inledde med att konstatera att premiären varit en händelse som gått långt utöver att 'bara' handla om en film och hon sätter den i ett större samtidspolitiskt sammanhang:

[&133;] Ruhrockupationens första veckor. Tyskland hade legat som lamslaget. I alla läger samma dova förtvivlans resignation. Den enda paroll, som tycktes ha något gehör för sig, var den kommunistiska hetsen. Man ville rent av glömma bort, att man hade, att man en gång haft ett fädernesland att älska, att våndas över, att lida för. Bara hat, vredgat förakt inför det system som varit och som förorsakat eländet.

Hon uppgav sig ha varit orolig för att få uppleva samma typ av revolt som hon året innan varit med om under Wiens "svarta dag", då Österrike stod på randen till inbördeskrig. Att det inte uppstod någon liknande situation i Tyskland tillskrev hon enbart och uteslutande premiären av Fridericus Rex andra del! Hon beskrev även situationen i Berlin inför filmpremiären:

Jag tvekar ej att säga, att hade inte premiären kommit, då den kom, då hade Berlin som sagt fått uppleva vad Wien upplevat ungefär ett år förut. Vederbörande [filmens distributörer, min anm] hade försiktigtvis annonserat i pressen om, ja, filmen började t.o.m. med en försäkran, att den icke alls var ämnad som någon som helst slags politisk demonstration, och man bad därför publiken godhetsfullt avstå från varje art av dylik för eller emot filmen. Ord, ord, ord! Dagarna innan premiärkvällen hade man bokstavligen slagits om biljetterna. Det hade naturligtvis ohejdat schackrats med dem. De hade sprungit upp till fantastiska priser. Den stora kvällen kom. Utanför jättebiografen vid Zoo stod oöverskådliga skaror folk. Man hade avstått från varje slag av extraarrangemang. Det behövdes heller inte. Stämningen hade inte det ringaste behov av att stimuleras. Den stora salen var naturligtvis till sista plats besatt. En förväntansfull tystnad rådde. Allas ögon voro vända mot den vita duken. Jag såg på publiken. Det var för mig det intressantaste studiet både den kvällen och den följande då jag satt och såg detta nationalepos.

Då filmens andra del var av helaftonsformat hade man valt att visa varje avdelning för sig, alltså visades den första premiärkvällen avdelning 3 och den påföljande avdelning 4. (Det kan som sagt vara svårt att avgöra om det handlar om en enda långfilm, eller om fyra normallånga som tillsammans utgör en serie.) Trots Gaates politiska tendens och hennes strävan att dramatisera det egna textmaterialet, framträder här en bild av premiärens starka dagspolitiska laddning, en laddning som naturligtvis inte var negativ ur rent kommersiell synpunkt.

Gaate koncentrerade alltså sin uppmärksamhet på publikreaktionen och hon återgav ett samtal hon haft med en äldre, sorgklädd kvinna som uppgav att hon inte endast förlorat både sin man och sina båda söner i kriget, utan även hela sin ekonomisk-sociala bas. Till detta levnadsöde läger Gaate kommentaren: "Jag bara satt och såg på hennes lysande, extatiska ansikte [&133;] som hade denna film ryckt upp alla fördämningar, och allt det gömda, det åratals burna, oemotståndligt vällt fram." Hon beskriver även en uniformerad man vid sin sida: "Allvarlig, stel som en staty satt han där, men vid den scenen, där Fredrik säger till sina tredskande soldater: 'Men barn, har ni då glömt våra stora segrar?' gick en dallring genom honom."

Bortsett från den här beskrivna affekten ska påpekas motivvalet: Fredrik framställs som en far för sitt folk, "barnen". Gestalten Fredrik har alltså bytt position mellan filmens första och andra del. Medan han i den först delen var sonen som först gjorde ett fadersuppror och sedan själv underkastade sig fadersauktoriteten, så har han i den andra delen själv blivit den auktoritäre fadern som tar hand om sina "tredskande barn". Om publiken således kunde identifiera sig själv med första delens Fredrik-gestalt, så handlar det i den andra delen snarare om att identifiera sig själv med Fredrik-gestaltens "barn", dvs det preussiska/tyska folket.

Gaates egen slutsats till det hon bevittnat löd:

I denna tid av djupaste nöd, av gruvligaste nationell förnedring, av påtvingad självuppgivelse, blev denna film en den kraftigaste stimulans till självhävdelse för den tyska nationen. Genom påminnelsen om det stora, som varit, halps den över en del av bitterheten. Det var väl första gången i filmens historia som den, så att säga, spelat rollen av politisk säkerhetsventil.

Oavsett ifall Gaates bedömning är riktig eller inte så framträder här filmen som en funktion i ett konkret historiskt sammanhang. Då den visades och bedömdes utanför detta sammanhang var det tydligen svårare att uppamma någon större begeistring. I en kommentar kring tysk filmproduktion på tjugotalet har Walter Laqueur skrivit:

[&133;] a few patriotic films dealing with heroic episodes of Prussian or German history were produced. Von Cserépy's Fridericus Rex, perhaps the first major film of this genre, was done so crudely, with such a total lack of humour, that it was acclaimed outside Germany on the mistaken assumption that it was anti-German propaganda.(77)

Inte heller gjorde denna den andra delen av Fridericus Rex då den årsskiftet 1923/24 visades i Sverige under titeln En stormakts födelse. Mottagandet skilde sig från det då den första delen togs emot ett och ett halvt år tidigare. Då recensenterna 1922 varit mer eller mindre förtjusta, var de denna gång mer eller mindre artigt avvisande.

Antagligen nöjde man sig dock vid Ufa med att få en kassasuccé i enbart Tyskland. Om en sådan blev tillräckligt stor skulle den ensam täcka inspelningskostnaderna.

Och uppenbarligen blev även denna den andra delen en stor tysk publikframgång som kunde rida på det samtida hårt spända politiska läget, även om det tydligtvis var svårare att opponera sig mot denna filmens andra del, än det året innan varit att protestera mot den första. För även om del 2 var mer chauvinistisk och mindre komplex i sin framställning, så var det tyska debattklimatet även betydligt hårdare våren 1923 än det varit samma tid året innan. Filmkritikern Hans Feld har givit en sentida minnesbild av mottagandet av, och motståndet mot, filmens andra del:

Gegen diese Massenhysterie anzukämpfen, war kaum möglich. Die einzige Chance für die Minorität der Gegner war, bei Großstadtpremieren - vor allem in Berlin - das von keiner Sachkenntnis getrübte Publikum zu verwirren. Dazu gehörte allerdings einige Kenntnis der historischen Uniformen und eine schnelle Reaktionsgabe. Der Rest war einfach: Wenn immer Österreicher, Russen oder Franzosen auf der Leinwand vorgingen, setzte man mit entschlossenem Applaus ein - worauf die Ahnungslosen im Publikum mit Begeisterung einstimmten. Es dauerte einige Minuten, bis sie - durch Zwischentitel oder Dialog belehrt - erkennen mußten, daß sie dem Feinde zugejubelt hatten und daß Preussen im Rückzug waren [&133;] Diese Kriegslist war in einem gewissen Sinne die Anwendung einer friedrizianischen Taktik. Der Alte Friz pflegte des öfteren weit stärkere, aber unvorbereitete Gegner durch eine jähe, vom schräg aufgestellten Flügel ausgeführte Attacke in Panik zu versetzen.(78)

Till detta citat bifogar Kreimeier kommentaren att tydligen hyllade såväl filmens vänner som dess motståndare samma "Alte Friz". I ett sådant klimat borde det vara svårt att misslyckas kommersiellt med en film baserad på Fredrik den stores liv.

Men filmens politiska betydelse inför framtiden ska inte negligeras. Gaate avslutar sin artikel om premiären av del 2 med ett citat hon tyckte sig snappat upp under föreställningen:

I det ögonblick, då Fredrik rider fram mellan leden av sina soldater, vilka sänka fanorna för honom, är det andlöst tyst i hela den stora salen. Sedan brast applåderna löst. Vad sade de? "Ännu ha vi ej glömt våra stora minnen. Ännu vilja vi som folk ej förtvivla. Kanske kommer ändock i nödens stund än en gång den, som kan samla oss och bli vår förare."(79)

Fram till november 1923 växte de politiska och ekonomiska spänningarna oavbrutet i Tyskland och ett antal mer eller mindre väpnade angrepp på Weimarrebubliken utfördes. Det i efterhand mest kända torde vara den misslyckade "ölkällarkupp" som Hitler, med hjälp av bl a Ludendorff, ledde den 8-9 november 1923. Kuppmakarna bekände sig till den auktoritära "ledarprincip" som Hitler utvecklat och som man kan se som, och som har sett som, en klar parallell till den kollektiva dröm om underkastelse under en autoritär fadersgestalt som kommersiellt exploaterats i Fridericus Rex.(80)

Å andra sidan bör man vara försiktig vid bedömningen av filmens påverkan på sin samtid. Det var i vart fall inte så enkel som att filmen katalyserade en tydlig höger-vänster polaritet. Sommaren 1924 gjorde den konservative författaren Walter von Molo, vars roman delvis fått ligga till grund för filmmanuset, upp med filmen. I den socialdemokratiska tidningen Vorwärts skrev han om filmens Fredrik-gestalt, som enligt honom hade gjorts till något av den tyska nationens patriotiska tuktmästare:

Ihn (Fredrik den store) neuerlich zur leeren Hurrafigur, zum Filmhelden mit Tendenz zu machen, zur Operettenfigur, zur Götzenfigur, die man anbetet, statt in der eigenen Brust den Fridericus in uns zu suchen, nach den wahrhaft menschlichen Qualitäten zu graben [&133;] ist Verbrechen.(81)

Det ska även framhållas att såväl den tyska valutan som det politiska livet stabiliserades i Weimarrepubliken i november 1923. Och från denna tid fram till slutet av 20-talet var genren "historisk realism" praktiskt taget död i Tyskland. En lågbudgetfilm på temat Fredrik den store spelades visserligen in 1927, men inte förrän början av 30-talet återkom dessa kostymfilmer i allmänhet och Fredrik den store filmer i synnerhet. Det kan tyckas som om genren har haft sina storhetsperioder då den nationella identiteten uppfattats som svag och/eller hotad.

Sammanfattningsvis ska konstateras att den politiska diskursen i Tyskland under första halvan av 20-talet var ytterst komplex och att det ur denna komplexitet inte låter sig dras några slutsatser inför framtiden. Med andra ord, det lär inte gå att belägga att det fanns en tendens i det tidiga 20-talets Tyskland som med nödvändighet skulle leda fram till det nazistiska maktövertagandet tio år senare.

Det är denna komplexa diskurs som nedan ska jämföras med det tidiga 20-talets svenska.

Karl XII:s föränderliga symbolvärde

Karl XII-bildens förändringar

Karl XII (1682-1718) var en enväldig monark som endast svarade inför Gud och inte inför människor. Han var en representant för den absolutistiska styrelseform som utvecklades under det sena 1600-talets barock. Karl föddes in i denna roll och hade knappast något annat val än att acceptera den. 1697, då han var 15 år, dog hans 41 årige far, den likaså enväldige monarken Karl XI. 15-åringen förklarades myndig och i en enväldig gest lät han vid kröningen själv sätta kronan på sitt huvud. Praktiskt taget hela sin regeringstid tillbringade han utomlands, indragen i krigshandlingar, till dess han stupade den 30 november 1718 vid Fredrikshald i Norge, 36 år gammal.

Det är alltså denna figur som kommit att bli så häftigt omskriven och debatterad i Sverige under hela perioden från 1700-talets början till idag. Antagligen växte han upp i den svenska stormaktstidens göticistiska ideologi.(82) Det anmärkningsvärda är dock att sedan Karl XII:s död har denna göticistiska ideologi i Sverige haft en långt mindre framträdande plats i den diskursiva ordningen än vad Karl XII-gestalten haft. Varför? Ett preliminärt svar på den frågan kan vara att med Karl XII:s död upphörde Sverige att vara en stormakt, med hans död upphörde även de för den svenska befolkningen helt förödande krig som karaktäriserat denna stormaktstid. Sverige visade sig inte vara det land som man intalat sig att det var. Samtidigt som det kollektiva krigstrauma som drabbat befolkningen borde ha bearbetas, utan att någon sådan bearbetning riktigt kom tillstånd. Sett ur ett sådant perspektiv markerar datumet den 30 november brytningen mellan det gamla och det nya Sverige, mellan det kungliga enväldet och frihetstidens partivälde. Att datumet den 30 november ännu på 1990-talet har haft en stark politisk laddning kan kanske utläsas så att man i den svenska diskursen aldrig riktigt gjort upp med det egna förhållandet mellan envälde och partivälde. Längre än så ska dock inte denna spekulation göras, utan istället gäller det att få ett grepp kring hur den svenska Karl XII-bilden ändrats under övergången från klassisk till modern tid.

I mitten av 1950-talet publicerade Karl-Gustaf Hildebrand en utförlig genomgång av hur Karl XII-bilden förändrats under de 200 åren från kungens död till det tidiga 1900-talet.(83) Karl XII hade varit en absolut och enväldig monark, dessutom ogift och barnlös, vilket gjorde att det uppstod ett maktvakum efter hans död. Det var inte bara kungen som stupade vid Fredrikshald utan i praktiken föll det som fanns kvar av det svenska stormaktsväldet samman. Och inte bara en politisk ordning kollapsade, utan även den svenska stormaktstidens självbild.

Under Det stora nordiska kriget hade den svenska propagandan byggt upp en bild av "den store kungen" som stod över denna världens lockelser och som genom sin renlevnad endast såg till det gudomligt goda, och som därigenom moraliskt stod över sina motståndare. "Propagandans bild av en konung, som stod över världens lockelser, blev den något senare historiebetraktelsens bild av en konung, som var för god för denna världen och genom sin ovärldslighet medskyldig till det svenska stormaktsväldets fall", har Hildebrand skrivit.(84) Även om ett gammalt Sverige upplöstes och ett nytt skulle byggas upp från grunden så satt den gamla dynastin och den gamla politiska och ekonomiska makteliten kvar.

Den absoluta kungamakten hade efter 1718 gett plats åt ett annat politiskt system. Motsatsen var skarp och påtaglig. Men å andra sidan hade man också att taga hänsyn till den personliga kontinuitet, som trots allt förenade de båda tidsskedena. [&133;] Frågan om Karl XII blev under dessa förhållanden ömtålig. Ett reservationslöst lovprisande måste framstå som fientligt mot det bestående statsskicket. Ett brutalt angrepp måste utmana de intressen, som alltjämt voro betydelsefulla eller åtminstone kunde fordra respekt.(85)

Här kommer Hildebrand in på ett centralt dilemma, nämligen frågan om kontinuiteten och diskontinuiteten i den svenska övergången från envälde till frihetstid - att tiden mellan Karl XII:s och Gustaf III:s kungliga envälde i svensk historieskrivning kommit att kallas "frihetstiden" (frihet från envälde) är av visst intresse i detta sammanhang - och till en del kan detta dilemma förklara senare tids fokusering på den 30 november; Karl XII:s dödsdag och dagen som markerar övergången från det gamla till det nya. Dilemmat gjorde således att Karl XII-gestalten blev mer eller mindre ett tabubelagt ämne under den tidiga frihetstiden och den förste att kommentera den svenske kungen var Voltaire i en bok publicerad på franska 1731. Voltaire använde Karl XII-gestalten för att bygga upp en bild av den ideale, självständige men osjälviske fursten. Han hämtade antagligen mycket av sin kunskap om kungen från den ovan nämnda svenska propagandabilden.

1740 gav Jöran Nordberg ut en omfattande och detaljrik krönika över Sverige under Karl XII:s välde. I denna krönika presenterades knappast några inträngande analyser av det inträffade eller någon djupare bearbetning av det kollektiva traumat, däremot finns en mängd anekdoter från Karl XII:s tid. Boken är intressant därför att den dels färgade mycket av en äldre bild av Karl XII-gestalten, dels därför att den kom att bli en av Hjalmar Bergmans huvudsakliga källor då denne 1924-25 skrev manus till filmen Karl XII.(86)

Under 1700-talet växte i den samtida akademiska historieskrivningen småningom fram en bild av en moraliskt högtstående man, som just på grund av sina höga principer blev politiskt inkompetent och oduglig som kung. Enligt detta synsätt var det helt och hållet Karl XII:s personliga fel att det svenska stormaktsväldet föll. Eftersom denna historieskrivning växte fram ur ett snävt svenskt perspektiv, blev domen över Karl XII hård. Och domslutet kan sägas utgöra grundstommen i en äldre svensk Karl XII-reception: dvs den att Sveriges olycka var Karl XII:s fel och även om man kan beundra Karl som person så måste man kritisera honom som kung.

Historikernas dom förändrades knappast av att Gustaf IV Adolf hade Karl XII som sitt personliga ideal, snarare tvärt om. Inte heller påverkade statsvälvningen 1809 i grunden bilden, även om den i det nya, konstitutionella Sverige som försökte finna sin form kom att spetsas till. För det tidiga 1800-talets svenska göticister och romantiker var Karl XII inte något ideal som kung, men väl som hjälte. Det är i detta ljus man bör läsa Erik Gustaf Geijers, Essaias Tegnér d ä:s och andras hyllningsdikter till "hjältekonungen".

Då Geijer däremot som historiker behandlade Karl XII var han inte nådig, utan talade om armstyrka som stigit till huvudet och "vår ende illiterate krigarkonung".(87)

Den bild som kom att bli avgörande under 1920-talet var dock inte denna äldre akademiska, utan den romantiska hjältegestalt som lyftes istället fram. Framför allt var Tegnérs dikt Karl XII, som skrevs som hyllningsdikt till firandet av den 30 november 1818, hundraårsdagen av det omvälvande skottet, som fick stor betydelse. Då dikten för den fortsatta framställningen har en rätt central plats kan det vara på sin plats att här återge den:

Karl XII
Kung Karl, den unge hjälte,
Han stod i rök och damm.
Han drog sitt svärd från bälte
Och bröt i striden fram.
"Hur svenska stålet biter,
Kom, låt oss pröva på!
Ur vägen, moskoviter!
Friskt mod, I gossar blå!"
Se, nattens stjärnor blossa
På graven länge se'n,
Och hundraårig mossa
Betäcker hjältens ben.
Det härliga på jorden,
Förgängligt är dess lott.
Hans minne uti Norden
Är snart en saga blott.
Och en mot tio ställdes
Av retad Vasason.
Där flydde vad ej fälldes;
Det var hans lärospån.
Tre konungar tillhopa
Ej skrevo pilten bud.
Lugn stod han mot Europa,
En skägglös dundergud.
Dock -- än till sagan lyssnar
Det gamla sagoland,
Och dvärgalåten tystnar
Mot resen efter hand.
Än bor i Nordens lundar
Den höge anden kvar;
Han är ej död, han blundar,
Hans blund ett sekel var.
Gråhårad statskonst lade
De snaror ut med hast:
Den höge yngling sade
Ett ord, och snaran brast.
Högbarmad, smärt, gullhårig,
En ny Aurora kom;
Från kämpe tjugoårig
Hon vände ohörd om.
Böj, Svea, knä vid griften,
Din störste son göms där.
Läs nötta minnesskriften,
Din hjältedikt hon är.
Med blottat huvud stiger
Historien dit och lär,
Och svenska äran viger
Sin segerfana där.
Där slog så stort ett hjärta
Uti hans svenska barm,
I glädje som i smärta
Blott för det rätta varm.
I med- och motgång lika,
Sin lyckas överman,
Han kunde icke vika,
Blott falla kunde han.

(88)

Den "hjältekonung" som Tegnér framställde i sin dikt var alltså inte någon stor 'gråhårad' statsman, snarare tvärt om. Och det var just denna kvalitet - att vara ung och handlingskraftig utan baktankar, att vara "en skägglös dundergud" - som gjorde Karl XII till den dyrkansvärde hjälten! Den nationalistiska tematiken bör även understrykas: Karl XII blir här det manliga föredömet för "Norden", dvs Sverige. Och Karl XII stod lugn mot fienden Europa.

Men även om denna patetiska hjältedyrkan småningom kom att bli central i en svensk självbild, så kopplades den, enligt Hildebrand, uppenbarligen inte ihop med praktisk politik:

I oppositionen mot 1812 års politik, liksom i 1840-talsskandinavismen, har Karl XII:s minne kunnat spela en viss roll, men det har sällan gått djupare än till känslor och stämningar. Inte ens i propagandan inför och under Krimkriget [1853-56] har det karolinska varit gångbart i någon särskilt kvalificerad form.(89)

Den som kanske varit en av de allra hårdaste kritikerna av Karl XII var den medvetet moraliserande historikern Anders Fryxell. Men även om Fryxell inte haft något försonande att säga om regenten Karl XII kan man i viss utsträckning ändå läsa fram en viss beundran för själva personen Karl. Men, som Hildebrand sammanfattar Fryxells åsikt: "Karl XII:s hela historia är för Fryxell den varande historien om en i och för sig rikt utrustad natur, vilken ödelägges och blir ödeläggande genom alltför starka frestelser."(90)

Denna den äldre bilden av Karl XII kom att kraftigt omprövas under andra halvan av 1800-talet. I 1860-talets Sverige fanns bedömare som såg allvarligt på de framväxande stormakternas övergrepp på mindre nationer, framför allt oroades man av hur Preussen krossat Danmark, hur Polen som statsbildning gått under, samt Finlands ställning som ryskt storfurstendöme. I detta läge föddes försvarsfrågan som en av det mest brännande och djupgående politiska frågorna i Sverige. Det gällde att försvara sig och det var ingen tvekan om vilken fiende som hotade den svenska statens självständighet: Ryssland.

Till 150-årsminnet av Karl XII:s död 1868 samlades pengar in för att resa en bronsstaty av Karl XII. Denna staty kom att utformas till en krigisk varning: den stridsberedde Karl XII står med dragen värja och pekar mot öster, dvs mot Ryssland och fienden. På själva minnesdagen den 30 november publicerade tidningen Aftonbladet följande kommentar:

Svenska folket skulle icke, såsom det gör, med aldrig svigtande kärlek kunna omfatta minnet af Carl XII, trots alla de olyckor och pröfningar hans skiftesrika bana medförde för vårt land, om han endast varit en på krigiska äfentyr begiven konung, en gengångare från forntidens kämpeverld, en efterboren viking [&133;] Vi älska och vörda hos honom icke endast den personliga tapperheten, utan framför allt det hjeltemod, hvarmed han vågade tänka stort om en liten nation och en ringa här i kampen för en rättvis sak.(91)

Här dyker ett nytt tema upp i den svenska receptionen av Karl XII, nämligen "hjältekonungen" som förebild även i den praktiska och tillämpade politiken. Karl XII blev här till en nationalhjälte för ett folk, som utan att vara ockuperat fruktade att bli det. Anmärkningsvärt är att exilpolska nationalister i Sverige aktivt backade upp denna nya Karl XII-bild. Man försökte värva röster i Sverige för ett självständigt Polen genom att utmåla det Tsarryska imperiet som ett militärt hot mot Sverige och därigenom knyta samman den svenska och polska nationalismen till bundsförvanter i kampen mot den gemensamma ryska fienden. Med denna kunskap som fond blev det kanske inte så märkligt att just exilpolska nationalister var aktiva vid insamlandet av medel för Karl XII-statyn - trots att just Karl XII fört krig mot det fria Polen för att tvinga landet till underkastelse under den svenska stormaktspolitiken.(92)

Ett annat intressant drag i 1860-talets omvärdering av Karl XII var att denne plötsligt framstod som något mer än den upplysta despot som Voltaire en gång försökt göra honom till. Nu framställdes Karl XII som den moderna liberalismens vägröjare! Genom att förena sin höga moraliska resning med det klara, politiska förnuft som man nu tyckte sig ha upptäckt, så framstod Karl XII som en utvecklare och försvarare av den moderna, rationellt organiserade nationalstaten. Vid ett minnestal i Lund den 30 november 1868, samtidigt som statyn invigdes i Stockholm, förklarade historikern C T Odhner att den historiska forskningen genom nya fynd kunnat se Karl XII i ett nytt, förklarat ljus:

[&133;] då man tänker på detta ljusa förstånd, denna höga bildning, detta intresse för upplysning och vetenskap, denna fördomsfrihet och ifver att omskapa och reformera, som ock funnos hos Karl XII, så var han tillika en framtidens man, till hvilken hans samtid ej hade någon motbild och som mest påminner om den s.k. upplysningstidens regenter, en Gustaf III, en Josef II, en Fredrik d. store. Ja, ser man på hans europeiska politik, hans planer för Polens återupprättande och Moskovitismens tillbakaträngande, så erinrar denna på sitt slående sätt om de Napoleonska idéerna och om vår egen tids farhågor och förhoppningar.(93)

Till detta nya perspektiv lägger Hildebrand kommentaren: "Sextiotalsbilden av Karl XII hade onekligen ett visst drag av idealisering, av välvilligt liberal omtolkning".(94) Ändå låg den gamla bilden - huvudsakligen signerad historikern F F Carlson - att Karl XII:s politik varit katastrofal för Sverige, fortfarande i grunden fast. Men Carlsons bedömning var baserad på svenskt arkivmaterial och formulerad ur ett snävt, svenskt perspektiv. Resultaten skulle bli annorlunda då historiker började jämföra olika arkivmaterial och se Det stora nordiska kriget ur ett mer europeiskt perspektiv.(95)

Den forskare som Hildebrand lyfter fram som portalfiguren vid omvärderandet av Karl XII är Uppsala-historikern Harald Hjärne. Under 1870- och 1880-talen reste Hjärne runt i Europa och tog dels del av den nya, strängare källkritiska forskningsmetodiken, dels utforskade han arkiv som svenska historiker tidigare inte undersökt. Den politiskt konservative Hjärne arbetade hårt för att inte politisera sin egen forskning. Hildebrand har beskrivit Hjärnes forskningsideal som en sträng självbehärskning "vunnen genom det kritiska sanningssökandets kamp mot en i och för sig ofrånkomlig politisk lidelse".(96) Även om Hjärne var starkt politiskt värdekonservativ, eller kanske just därför, var han i ett viktigt avseende antinationalist. Denna dimension hos Hjärne har säkerligen gjort honom svårbedömd i en forskarvärld som mer eller mindre medvetet tagit det nationella perspektivet för givet. Hildebrand formulerar Hjärnes position som direkt paradoxal:

Vad Hjärne själv beträffar, har han visserligen i hög grad eftersträvat ett internationellt betraktelsesätt; och han har sagt bitande ord om olika folks överdrifter, liksom han varit mycket ironisk mot den nationella principens användande som ofelbar historisk måttstock. (Det sistnämnda har, i förbigående sagt, gjort det lättare för honom att uppskatta det karolinska riket, som ju icke var uppbyggt efter nationella principer.) Han har emellertid på samma gång haft ett mycket starkt och för hans författarskap mycket betydelsefullt patriotiskt känsloengagemang.(97)

Här framträder således paradoxen mellan den konservative forskaren, fylld av sanningslidelse, och den konservative politikern, fylld av patriotisk lidelse att motverka varje form av radikal modernisering. Hjärne var på en och samma gång uppfylld av bägge dessa lidelser (utöver att vara historieprofessor representerade han även högern i riksdagens andra kammare), vilket säkert är en avgörande förklaring till hans tvehågsenhet - vilket ska visas nedan - inför bildandet av Karolinska förbundet.

*

De flesta forskare som ägnade sig åt Karl XII kring sekelskiftet var dock inte belastade av denna typ av komplexa överväganden. 1892 höll generalen och krigsministern Axel Rappe ett tal i krigsvetenskapsakademin om Karl XII:s ryska fälttågsplan. Han avslutade sitt tal med orden:

Finge vi hoppas, att Karl XII:s strategiska insigter, parade med om också blott en ringa del af hans viljekraft, vid ett blifvande krig inom vår armés befäl skulle visa sig ega en vidsträcktare spridning, så skulle vi i sanning med lugn förtröstan rörande krigets utgång kunna se upp till den Högste Ledaren af folkens öden.(98)

Detta var alltså ministerord; en ny Karl XII-bild, på vilken man således kunde grunda en tillämpad politik, hade slagit igenom i regeringen.

Karl XII blev under slutet av 1800-talet en allt populärare person i Sveriges konservativa kretsar. 1897 publicerades, uppenbarligen oberoende av varandra, två i detta sammanhang centrala böcker, nämligen första delen av Verner von Heidenstams "Karolinerna", samt Harald Hjärnes "Karl XII". Det interna förhållandet mellan uppkomsten av dessa två verk är omstridd, men klart är att både Heidenstam och Hjärne var aktiva medarbetare i den moderatliberalt nationalistiska och försvarsvänliga dagstidningen Svenska Dagbladet.(99)

Det förstnämnda verket var ett försök att i skönlitterär form framställa mer eller mindre heroiska ögonblick i det svenska folkets öde under Karl XII:s regeringstid. Det var dock inte någon rationell 'superhjälte' som Heidenstam målade upp, snarare tog han den äldre bilden av Karl - den av en irrationell viljemänniska som driver sin omgivning i fördärvet - och gjorde av denna ett idealiserat porträtt av en person i slutet av en tidsålder som aktivt påskyndar undergången av såväl denna som sin egen person. Det kan vara värt att påpeka att en av Heidenstams viktigaste källor till sin Karl XII-gestalt var Anders Fryxells historiska arbeten. Karl XII blir hos Heidenstam en lika viljestark som irrationell hjälte och i Karolinerna framställs hur det svenska folket stoiskt uthärdar den inslagna vägen mot undergång.(100)

Hjärnes bok var ett försök att populärt presentera den samtida forskningen rörande Sveriges historia under Karl XII:s tid. Här handlade det inte om att bedöma Karl XII utifrån kriteriet huruvida han varit bra eller dålig för Sveriges fortsatt utveckling, tvärt om. Hjärne ville se Karl XII:s och Sveriges historia i ljuset av en större historisk utveckling, av Europas historia. Han skrev i inledningen till sin bok:

För Sveriges häfdaforskning går i Karl XII:s spår en bred kungsväg ut till obrutna, rymliga arbetsfält, där många ungdomliga krafter kunna växa till genom ansträngningar att lösa nya frågor, hämta ymning skörd för en fördomsfriare behandling af Europas allmänna historia och förvärfva en friskare åskådning af vår egen under jämförelse med samstämmiga eller motsatta drag i äfven aflägsnare folks lefnadsöden.(101)

Denna uppmaning till fördjupad historisk forskning är något tvetydig i sin utformning. Ville Hjärne att Sveriges ungdom skulle få 'friskare' förebilder vid lösandet av samtida problem eller var han snarare ute efter att lägga grunden för en ny och 'fördomsfriare' bild av Europas historia? Som ovan markerats var Hjärne fångad i denna frågas dilemma och därför kunde han inte gärna ge ett entydigt svar på den. Hildebrands bedömning av Hjärnes Karl XII-syn förefaller trovärdig: "För Hjärne är Karl XII [&133;] den siste som både kunde och ville möta det ryska problemet med avgörande handling."(102) Och Hildebrand citerar Hjärne då denne skrev att det gällde att:

[&133;] öfvervinna de sjuka stämningarna, som skymma blicken för häfvdernas stålsättande skådespel, att motstå det falska ädelmodets och det skrytsamma frisinnets frestelser till uppoffringar af vårt eget på sanningens bekostnad, att obarmhärtigt jaga de politiska mäklarna och fredsvännerna ur historiens tempel.(103)

Frågan är hur begreppet "de sjuka stämningarna" ska tolkas: Var det den nationalistiska dagspolitiken eller den pacifistiska moderniteten som skulle jagas ut ur "historiens tempel"? På denna fråga gav Hjärne som sagt inget svar och ett drygt decennium efter att Hjärne skrivit detta tog ett par personer fasta på hans paradoxalt formulerade uppmaning om att skapa en "karolinsk akademi".

Sveriges politiska modernisering

1909 hade det gått 200 år sedan slaget vid Poltava och detta föranledde en mängd arrangemang och tryckta minnesskrifter.(104) Men 1909 var även lockouternas och storstrejkens år.

Under 1880-talet hade tyska och danska socialdemokratiska idéer introducerats i Sverige och 1889 grundades Sveriges socialdemokratiska arbetarparti (SAP) med utgångspunkt tagen i de tyska och danska förebilderna. Samtidigt utvecklades fackföreningar och 1898 grundades Landsorganisationen i Sverige (LO). SAP och LO utvecklades i ett nära och intimt samarbete som kommit att kallas den socialdemokratiska folkrörelsen. Det kan dock vara värt att påpeka att den svenska socialdemokratin inte bara är organiserat som ett formellt parti, utan har betydligt lösare organisationsform; det är en 'folkrörelse' bestående av en mängd olika organisatoriskt självständiga föreningar och förbund. Tillsammans med liberalerna kämpade socialdemokraterna för att reformera såväl Sveriges politiska styrelseformer som arbetsmarknadsförhållanden. Mot dessa reformkrafter ställdes olika mer eller mindre konservativa konstellationer.(105)

Sedan 1860-talet hade, som framgått ovan, försvarsfrågan varit en av den svenska politikens mest laddade. Under 1890-talet kom denna fråga mer och mer att kopplas samman med rösträttsfrågan. 1896 hade endast 6% - den låga siffran berodde delvis på att kvinnor överhuvud taget inte hade rösträtt - av den svenska befolkningen rösträtt till riksdagens andra kammare, då det krävdes en inkomst på mer än 800 kronor om året för att få rätt att rösta. Genom att koppla samman försvarsfrågan med rösträttsfrågan kunde reformivrarna kräva såväl allmän värnplikt som allmän rösträtt. Parollen löd "en man - en röst - ett gevär". Denna form av argumentering gjorde intryck även inom vissa konservativa läger och den ovan citerade historieprofessorn Harald Hjärne pläderade för "försvar och reformer".(106) Under slutet av 1890-talet kom även en tyngdpunktsförskjutning inom riksdagen och allt fler konservativ företrädare började luta åt en värnplikts- och rösträttsreform. På valdagen till 1899 års andrakammarval publicerade Svenska Dagbladet Verner von Heidenstams Medborgarsång, i vilken det bl a hette att "det är skam, det är fläck på Sveriges banér, att medborgarrätt heter pengar". Sammantaget ledde detta till att 1900-talet inleddes med införandet av allmän värnplikt och rösträttsreformer. Frågan var nu hur lång den militära utbildningen skulle vara och hur omfattande rösträttsreformerna skulle göras.(107)

Vid samma tid ägde det rum en snabb industrialiseringsvåg i Sverige och industrins vinster liksom reallönerna ökade. 1907-09 inföll dock en internationell lågkonjunktur som även drabbade den svenska industrin hårt. Då industriägarna försökte sänka lönerna och minska antalet anställda protesterade fackföreningarna. Sedan 1902 hade industriägarna organiserat sig i Svenska arbetsgivareföreningen (SAF) och våren 1909 gick SAF ut med lockoutvapnet på bred front. Mot detta svarade LO med att proklamera storstrejk. Denna arbetsmarknadskamp var naturligtvis inte endast ekonomisk, utan lika mycket politisk - hur långt skulle man kunna driva de politiska reformerna - som organisatorisk - hur starka var de olika organisationerna. Det visade sig att arbetsgivarsidan var den ekonomiskt och organisationsmässigt starkaste och storstrejken slutade som ett svårt nederlag för den svenska socialdemokratin.(108)

Karolinska förbundet

Redan 1910 vände konjunkturerna uppåt samtidigt som socialdemokratin och fackföreningarna var svårt sargade av storstrejkens konsekvenser. Detta gjorde att situationen på arbetsmarknaden lugnades. Men händelserna hade djupt oroat de politiskt konservativa och reaktionära krafterna i landet. Det var mot denna bakgrund som man inom dessa kretsar 1909-10 beslutade sig för att ta upp Hjärnes gamla idé om någon form av karolinsk forskningsakademi. Bakom uppslaget har tre olika grupperingar kunnat urskiljas, nämligen Harald Hjärnes lärjungar från Uppsala, den lundensiske historieprofessorn Arthur Stille och dennes lärjungar, samt en större grupp aktiva officerare.(109) I sin bok Försvaret främst har Jarl Torbacke poängterat att den tidigare forskningen rörande bildandet av Karolinska förbundet endast noterat att det varit oproportionerligt många officerare inblandade i förbundsbildningen, men att man inte brytt sig om att närmare undersöka detta stora intresse bland aktiva officerare för bildandet av en forskningsakademi.(110) Genom att problematisera och studera officerarnas motiv till att grunda denna organisation har Torbacke kunnat frilägga ett intressant mönster som utan tvekan har stor bäring för skapandet av filmen Karl XII i början av 20-talet.(111)

*

Sedan 1897 hade det rasat en intern historievetenskaplig debatt om synen på Karl XII. Den äldre, mer Karl XII-kritiska grupperingen företräddes av F F Carlsons son Ernst Carlson, medan den nya Karl XII-skolan alltså företräddes av Harald Hjärne och dennes elever i Uppsala, samt Arthur Stille och dennes elever i Lund.

1907 inleddes en brevväxling - som med tiden skulle bli intensiv och leda till personlig vänskap - mellan Stille och löjtnanten Carl Bennedich. Den senare var placerad på generalstaben och hade ett stort intresse för militärhistoria, men allteftersom brevväxlingen utvecklas stod det klart att de båda funnit varandra i en ömsesidig antisocialistisk värdering. I september 1909 träffas Bennedich och Stille i Lund och efter detta möte skrev Stille ett brev till Hjärne i vilket han frågade om det inte blivit dags att förverkliga dennes idé om skapandet av en speciell akademi eller förening för främjandet av Karl XII-forskningen. I sin avhandling om Hjärne och konservatismen har Nils Elvander tagit detta brev till intäkt för att Stille, och historikerna, tagit initiativet till bildandet av Karolinska förbundet. Men till den slutsatsen har Torbacke ställt sig tveksam. Istället för han, på goda grunder tycks det, fram slutsatsen att förbundet tillkommit på ett initiativ av några officerare och att Bennedich lyckats få med Stille på idén.(112)

Det mönster som här framträder bör tydliggöras och sammanfattas: 1897 föreslog den konservative och anti-nationalistiske historieprofessorn och politikern Hjärne att man borde grunda någon slags organisation för befrämjandet av en ny Karl XII-forskning som kunde spränga den äldre Karl XII-bildens snävt nationalistiska ram. Efter drygt tio år av tilltagande reformering av det svenska samhället kände sig en centralt placerad grupp aktiva officerare hotade av en allt starkare parlamentarism och socialdemokrati. Deras motdrag blev att försöka skapa en politisk organisation som kunde motverka den ur deras perspektiv felaktiga samhällsutvecklingen. Men organisationen skulle inte tillåtas bli ett politiskt, parlamentariskt parti bland andra - man var ju motståndare mot parlamentarismen som sådan - utan istället planerade man någon slags politisk lobbyorganisation. Då vetenskapen och den akademiska forskningen, åtminstone formellt, ska stå oberoende av den dagspolitiska debatten skulle naturligtvis en vetenskaplig akademi utgöra det perfekta alibit för en politisk täckorganisation. I detta skede träffades de båda vännerna och antisocialisterna Bennedich och Stille och drog upp de praktiska riktlinjerna för den tänkta organisationen. Naturligtvis valde man att försöka få Hjärne som ordförande så att denne blev den nya organisationens offentliga representant. För att garantera Hjärne att det verkligen handlade om en forskningsakademi och inte någon förtäckt politisk organisation togs kontakten genom professorskollegan Stille och inte direkt av officerarna.

Men Hjärne lät inte övertyga sig så lätt. Han tackade omedelbart nej till ordförandeposten, men gick ändå med på att författa det allmänna upprop som skulle ligga till grund för förbundsbildandet. Ser man Hjärne i det ljus som ovan presenterats - som djupt konservativ och lika anti-nationalistisk som anti-modernistisk - så måste han naturligtvis ha ställts inför ett svårt dilemma då han presenterades för idén att han skulle ge sitt namn åt en anti-modernistisk, men pro-nationalstisk, förment vetenskaplig, politisk täckorganisation.

Under november 1909 skrev Stille till Hjärne om sin vän Bennedich och i december tog Bennedich en direktkontakt med Hjärne. Som förevändning användes en uppsats Bennedich skrivit om slaget vid Poltava. Även om Bennedichs uppsats var en tydlig plädering för ett nationellt svenskt 'uppvaknande' och ett hyllande av Karl XII-gestalten som ett politiskt ideal för framtiden, så gick Hjärne med på ett möte. Tillsammans med en rad av sina elever lät sig Hjärne av Bennedich bjudas på Operakällaren i Stockholm. Vem stod bakom ett sådant kallas? Svaret på den frågan var, antyder Torbacke, den nytillträde avdelningschefen för generalstabens krigshistoriska avdelning, majoren Gabriel Hedengren. Varken Bennedich eller Hedengren själv, som träffade Hjärne vid ett senare tillfälle, lyckades dock få Hjärne att ta mer aktiv del i förberedelsearbetet för bildandet av Karolinska förbundet.(113)

Under våren 1910 arbetade en grupp yngre officerare, vilka hade generalstabens krigshistoriska avdelning som sin bas, på med förberedelsearbetet inför förbundsbildningen. Till en noga utvald grupp om 148 personer sände de ett upprop i vilket det bl a hette:

Sveriges historia under det tidehvarf, som med rätta bära namn efter Karl XII och hans män, är på det närmaste förknippad med hela Östeuropas och i mångt och mycket äfven med det egentliga västerlandets utveckling. [&133;] De stora luckorna i vår kännedom af våra fäders öden under detta tidehvarf kunna därför ej fyllas utan våra egna källors bearbetning och tolkning i obrutet sammanhang med en omfattande och djupgående forskning äfven i den utomsvenska samtidens häfder. [&133;] Det karolinska tidehvarfet erbjuder, utom sina gripande lärdomar för hvarje svenskt sinne, tillika det yppersta fält för vår historiska vetenskaps växande tillförsikt [&133;] Med behjärtande af ofvan framhållna önskemål drista sig undertecknade inbjuda svenska fosterlandsvänner till bildandet af ett KAROLINSKT FÖRBUND i syfte att främja vetenskapliga undersökningar af Karl XII:s och hans tidehvarfs historia och att inom vårt folk väcka ett lifligare intresse för därmed sammanhängande betydelsefulla minnen.(114)

Av de 148 personerna var två kungligheter, 41 officerare - varav nio generaler - resten var högt uppsatta företrädare för Sveriges universitetsväsende, statliga förvaltning och näringsliv. 72 personer svarade ja, 7 nej och övriga svarade inte alls.(115) Slutligen kom uppropet att undertecknas av 136 män, varav de flesta var antingen officerare eller akademiker och forskare. Bland undertecknarna kan nämnas kronprins Gustaf Adolf och prins Carl, biskop Gottfrid Billing, chefen för generalstaben K G Bildt, kapten Bo Boustedt, major Gabriel Hedengren, konstprofessor Gustaf Cederström, professor Nils Edén, fil dr Carl Grimberg, fil dr Sven Hedin, fil dr Verner von Heidenstam, professor Harald Hjärne, general Axel Rappe, professor Rudolf Kjellén, kapten Oswald Kuylenstierna, professor August Quennerstedt, landsantikvarie Lauritz Weibull, kapten Carl Westerlund, docent K G Westman, löjtnant Carl Bennedich samt kapten Hugo Uddgren.(116) Detta urval är inte endast gjort för att visa på den spridda representativiteten bland undertecknarna, utan även att visa på vissa latenta spänningar mellan olika politiska och vetenskapliga positioner. Medan Sven Hedin kom att mer eller mindre medvetet placera sig till höger i politiken försökte Verner von Heidenstam att sträva mot vänster. Nils Edén kom att bli ledare för det liberala partiet och bilda regering tillsammans med Hjalmar Branting. Harald Hjärne hade företrätt de konservativa i riksdagen. Och Lauritz Weibull kom att historievetenskapligt utmana den forskningstradition som Hjärne och Stille stod för. Bland initiativtagarna hade man alltså ansträngt sig för, och lyckats med, att få en bred representativitet bland undertecknarna. Det gällde ju att undvika att framstå som en politisk täckorganisation. Det ska dock understrykas att de allt som allt åtta yngre officerarna, kaptener och en löjtnant, som undertecknat uppropet förenades av sin kommendering till generalstabens krigshistoriska avdelning där alltså major Hedengren var chef. Den av dessa som verkat haft lösast förbindelse med staben var den i Uddevalla stationerade Hugo Uddgren, dvs den person som sedan kom att spela den centrala rollen vid Karl XII-filmens tillkomst.

*

Om man tittar närmare på detta ovan citerade upprop ser man snart att det redan från början fanns inbyggda motsättningar i förbundets konstruktion. Dess syfte var dubbelt, dels att verka för en vetenskapligt stringent och 'fördomsfri' forskning, dels som en förening av svenska "fosterlandsvänner". Vad skulle då hända om förbundets patrioter uppfattade forskningen som "fosterlandsovännlig", eller om forskarna uppfattade de övriga medlemmarna som alltför "fördomsfulla" i sin patriotism?

Den 10 april 1910 höll förbundet sitt konstituerande möte på Grand Hotel i Stockholm. Inledningstalaren prins Carl sa då bl a:

Den talrika och representativa församling, som stämt möte här i afton, bär glädjande vittnesbörd om, att inbjudarnes vädjan till svenska fosterlandsvänner att bilda ett Karolinskt förbund, i syfte att främja vetenskapliga undersökningar af Karl XII:s och hans tidehvarfs historia, möts med förståelse och sympati i vida kretsar, som är en nödvändig betingelse för förbundets tillblifvelse och fortbestånd. [&133;] Det synes mig därföre icke heller obefogadt, att här må uttalas den förhoppningen att Karolinska Förbundet måtte genom sina forskningar och verk bidraga till en pånyttfödelse hos nationen af den anda, som en gång besjälade det karolinska tidehvarfets män [&133;] den sidan av af den karolinska andan, som visade sig mäktig att dana karaktärer, själfuppoffrande, härdande män, hvilkas sega motståndskraft inga olyckor förmådde böja och hvilkas upphöjda och lysande egenskaper i sanning äro värda att af svenska folket beundras och efterliknas.(117)

Viljan att se "fädernas förmåga" och den egna historien som en bekräftelse av den egna identitetens överlägsna potentialitet fick här alltså en lödig formulering. Att förbundet redan från start utgjorde en tämligen fragil konstruktion betecknas av att tre av hedersgästerna inte var närvarande. Den förste var kronprins Gustaf Adolf, den andre var professor emeritus August Quennerstedt som även var utgivaren av karolinska krigares dagböcker, och den tredje var Harald Hjärne.(118) Att förbundsbildarna ändå försökte hålla på förbundets vetenskapliga respektivitet framgår av § 1 i förbundets stadgar, vari dess syfte specificeras:

Karolinska Förbundet har till ändamål att genom befrämjande af vetenskaplig forskning fördjupa och vidga kännedomen om det karolinska tidehvarfet, företrädesvis Karl XII:s tid, samt inom svenska folket väcka ett lifligare intresse för detta skede.

Till förbundets styrelse valdes prins Carl till ordförande, universitetskanslern greve Fredrik C:son Wachtmeister till verkställande ordförande, professor Arthur Stille till sekreterare, och till övriga ledamöter valdes general Axel Rappe, generallöjtnant K G Bildt, professor Harald Hjärne, professor August Quennerstedt, professor Carl Hallendorff (Hjärnes tidigare elev), major Gabriel Hedengren, förste arkivarien Theodor Westrin, andre arkivarien Herman Brulin, samt andre bibliotekarien Samuel E Bring. Vid styrelsens konstituerande möte den 13 april utsåg styrelsen även ett arbetsutskott bestående av Stille, Hedengren, Westerlund (som undertecknat uppropet men alltså inte satt i styrelsen), Brulin och Bring.(119) Man behöver inte vara alltför konspirationsteoretiskt lagd för att se detta arbetsutskotts bakomliggande politiska ambition med det nya förbundet. Man behöver heller inte leta länge för att finna sådana tendenser. Den 3 maj mottog Stille ett brev från arkivarien Brulin i vilken denne, apropå det pågående arbetet med förbundets första årsbok, skrev att han funderat på idén att låta ge ut Erik Gustaf Geijers föreläsningskoncept angående Karl XII, men vid närmare granskning: "[...] befann jag de Geijerska föreläsningskoncepten vara alldeles oanvändbara, nästan mer fryxellska än Carlson, F F, själv och endast sällan med några mer påfallande vändningar."(120)

Då det även allmänt började heta att det var "löjtnanter och liktänkande" som egentligen stod bakom Karolinska förbundet blev det mer akademiskt sinnade medlemmarna misstänksamma.(121) Att på detta sätt bli associerade med yngre och mindre mogna personer ("löjtnanter") roade säkert inte förbundets professionella forskare och akademiker, och dessa ställde sig uppenbarligen på bromsen. I ett brev till Stille 1913 skrev Bennedich:

Jag har delat Ditt hopp, att Karolinska Förbundet skulle bli en föreningslänk. Det såg ljust ut i början. Men hoppet har slagit fel nu. Sista gången var det - mycket trist. Det var som om ett stort svalg varit befäst mellan den militära och den civila delen. Den förra var i given majoritet. Man åt i stäng avskildhet från varandra. [&133;] En sak är säker, skall förbundet bli en länk mellan militärer, som tänka, och civila, som hava förstånd, måste de som hava något att säga göra något därför.(122)

Karolinska förbundet blev aldrig den patriotiska och antiparlamentariskt inriktade politiska lobbygrupp som flera av dess grundare säkert hoppats få se.(123) Detta samtidigt som den centrala försvarsfrågan på nytt gick in i ett akut skede.

Försvarsfrågan i Sverige

Som framkommit ovan var försvarsfrågan en av de mest inflammerade frågorna i Sverige, och hade så varit ända sedan 1860-talet. Åren 1910-14 gick denna politiska fråga återigen in i en akut fas.

Det är samtidigt värt att påpeka att det inte handlar om något speciellt 'svenskt' problemkomplex. Åren närmast före första världskrigets utbrott karaktäriseras i stor utsträckning av en mer eller mindre hysterisk kapprustning i Europa, en rustningsiver som även kom att färga av sig på mindre statsbildningar som t ex Danmark och Sverige.(124)

Tillspetsat kan striden i Sverige karaktäriseras så att den politiska vänstern ville anpassa försvaret efter statsbudgeten, medan den politiska högern tvärt om ville anpassa statsbudgeten efter försvaret. I brännpunkten hamnade frågan huruvida Sverige skulle låta bygga en modern pansarbåt, en s k F-båt, eller inte. Den högerorienterade regeringen under statsminister Arvid Lindman lade fram en proposition om att båten skulle byggas, och efter en hård strid i riksdagen gick propositionen igenom. Men valet till riksdagens andra kammare 1911 blev en stor framgång för vänstern, speciellt för socialdemokraterna, och kung Gustav V såg - mot sin vilja - sig tvungen att utse liberalen Karl Staaff till ny regeringsbildare. Den nya, rent liberala regeringen kom att uppskjuta det beslutade byggandet av F-båten, vilket gjorde försvarsfrågan på nytt till landets politiskt hetaste. Även Gustaf V markerade offentligen sitt missnöje med detta regeringsbeslut och det redan förut spända förhållandet mellan honom och statsminister Staaff blev ännu sämre.

I detta läge, då försvarsfrågan var den akuta orsaken till ett extremt ansträngt förhållande mellan en liberal proparlamentarisk regering och en åtminstone regeringskritisk kung, ställde sig Karolinska förbundet mer eller mindre öppet på kung Gustaf V:s sida. På förbundets möte den 30 november beslöt man, på Uppsala-historikernas förslag, sig för att låta ge ut en försvarsvänlig pamflett. Denna kom även ut på försommaren 1912, men spridningen var dålig, och tydligen även gensvaret.(125) I sin tur berodde detta säkert på att akademikerna i förbundet ville tona ned den dagspolitiska aspekten till förmån för den akademiskt forskningsmässiga.

Då den försvarspolitiska pamfletten inte blev vad man hoppats tog Gabriel Hedengren direktkontakt med Sven Hedin och tillsammans drog de upp riktlinjerna för en ny pamflett. Under titeln Ett varningsord gavs denna ut på hösten 1912. Som författare stod enbart Sven Hedin och texten trycktes och spreds i en miljonupplaga. Som en respons på regeringens inställda planer på en pansarbåt, på kungens protest mot regeringsbeslutet liksom även det positiva bemötandet av pamfletten Ett varningsord, började de försvarsvänliga att samla in frivilliga bidrag för byggandet av en F-båt. Och pengarna strömmade till snabbare än någon räknat med. Som Torbacke påpekat hade Hedengren gjort ett lyckokast: utan att själv behöva skylta med sitt namn hade han ändå lyckats åstadkomma en viktig politisk tyngdpunktsförändring i svenska försvarspolitik. Han var dessutom själv aktivt indragen i själva insamlingsarbetet.(126) Då insamlingen kommit upp i ett tillräckligt belopp tog regeringen utan tvekan emot pengarna och båten kunde byggas.

Möjligen hade misslyckandet med att organisera en politisk täckorganisation, Karolinska förbundet, och den lyckade satsningen på en mer enstaka aktion, pansarbåtsinsamlingen, gjort Hedengren och dennes underlydande på generalstabens krigshistoriska avdelning mer våghalsiga och villiga att ta risker. Under våren 1913 spelade Bennedich och dennes militära chefer Boustedt och Hedengren ett högt politiskt spel med generalstaben som sin bas.(127) Följden blev en akut konflikt mellan generalstabschefen K G Bildt och dennes underlydande Hedengren. Hedengren blev flyttad från sin chefsbefattning på den krigshistoriska avdelningen till en tjänstgöring i Örebro. På detta reagerade Bennedich med stor indignation och i ett brev till Stille skrev han: "För övrigt är snart nu allting så på huvudet stående eller huvudlöst, att man helst skulle vilja göra uppror. Vore jag utan skuld skulle jag lämna Sverige och bli preussare. Här går allt fortare ned i en dy, ur vilken ingenting kan hjälpa oss."(128)

Det är värt att notera att det inte är det samtida Tyskland som var Bennedichs ideal, utan Preussen specifikt. Under åren kring sekelskiftet såg de svenska officerarna helst till att få sina utlandsstationeringar förlagda till Tyskland. De fr a preussiska officersidealen färgade säkerligen av sig på de yngre svenska kollegerna: dvs den trosvissa föreställningen att det var krigsmakten och inte det konstitutionellt reglerade parlamentariska systemet som höll uppe statsmakten, samt att krigsmakten därför hade både rätt och skyldighet att utgöra något av en "stat i staten".(129) I sin bok Von Bismarck zu Hitler har Sebastian Haffner hävdat att perioden 1895-1914 var den lyckligaste i Tysklands historia. Han beskriver perioden som en nära nog oavbruten högkonjunktur, industrialisering, samt reallöne- och standardhöjningar för alla. Även på det inrikespolitiska området utvecklades Tyskland i en allt stabilare parlamentaristisk riktning och de tyska socialdemokraterna erkändes allt mer i allt större kretsar som en etablerad politisk kraft.(130) Oavsett vad man anser om Haffners bild av Tyskland runt sekelskiftet, så var det säkert inte till ett sådant Tyskland som Bennedich längtade. Han önskade sig alltså att bli preussare och inte tysk.

I citatet ovan framgår även att han menade sig ha 'skuld' till Hedengrens förflyttning. Det är antagligen inte för dristigt att på grundval av det presenterade materialet, med Torbacke, våga sig på slutsatsen att det under åren 1910-13 från vissa enskilda officerares sida pågått en oegentlig och självpåtagen politisk agitationsverksamhet med generalstabens krigshistoriska avdelning som bas. Denna verksamhet har i så fall gjort Karl XII-gestalten till sin politiska symbol: en symbol för en stark och enväldig kungamakt, mot en partipolitisk parlamentarism.

En sådan slutsats stärks av att dalregementets chef och medlemmen av Karolinska förbundet, Fredrik Björkman, i september inbjöd Sven Hedin för att denne skulle hålla ett föredrag på regementet i Falun. Björkman hälsade Hedin genom att likna denne vid Karl XII. Därpå höll Hedin ett anförande i vilket han smädade den sittande regeringen. Då det hela blev känt beordrade krigsminister Bergström en militär utredning av det inträffade. Därigenom överträdde Bergström formellt sina konstitutionella befogenheter. Det hela utvecklades till en våldsam pressdebatt och frågan var hur Gustaf V skulle ställa sig till kravet på Björkmans avgång. Denna gång blev det inget direkt avgörande mellan kungen och regeringen eftersom Björkman själv drog sitt eget agerande inför krigsrätt, i vilken han så småningom blev frikänd.(131)

Under hösten 1913 fortsatte de antiparlamentariskt inriktade officerarna att organisera sin politiska verksamhet. Även om Gabriel Hedengren blivit förflyttad till Örebro så upprätthöll han ändå kontakterna med dessa kretsar i Stockholm. Kungens förhållande till regeringen Staaff blev samtidigt allt spändare och den 16 december 1913 lyckades Hedengren - genom försorg av militära kretsar i och runt hovet och generalstaben - att få en audiens hos kungen. Tidigare samma dag hade Gustaf V mottagit en deputation bestående av elva generaler vilka - som svar på kungens tidigare begäran - överlämnade sitt gemensamma svar på försvarsfrågans lösning.(132) Att kungen tog aktiv del i landets politik var uppenbart, och att denna politik var regeringsfientlig var lika uppenbart.

Fem dagar senare, den 21 december, presenterade Staaff sin regerings försvarspolitik, vilken vridits mer i försvarsvännernas riktning. Men att regeringen i vissa kretsar redan var 'dömd' framgick om inte annat av att samma dag, den 21:a, utgick en riksomfattande kallelse till en försvarsvänlig demonstration, ett s k bondetåg. Administratörerna bakom demonstrationen var antiparlamentaristiskt inriktade godsägare och grosshandlare, vilka genom bl a Stille hade kontakt med sina meningsfränder bland officerarna. Tillsammans lade man upp vad kungen skulle säga till demonstranterna och Bennedich fick i uppgift att tillsammans med kungaparets vän Sven Hedin - vilken i sin tur stod i kontakt med Hedengren - författa ett tal. Då talet överlämnades till Gustaf V den 25 januari 1914 accepterade denna att läsa upp det.(133)

Den 6 februari 1914 kom 30.000 demonstranter från hela Sverige till Stockholm för att delta i bondetåget. Under banéret "Med Gud och Sveriges allmoge för konung och fosterland" tågade man till kungliga slottet för att där betyga kungen - och inte regeringen - sin trohet. Gustaf V svarade alltså med att läsa upp det tal som Hedin och Bennedich skrivit.(134) I talet sa kungen bl a "Min armé" och "Min flotta" och det hela utvecklade sig till en principdeklaration för det kungliga enväldet mot den konstitutionella parlamentarismen.

Två dagar senare arrangerade liberaler och socialdemokrater det s k arbetartåget - som samlade drygt 50.000 deltagare, eller knappt dubbelt så många som bondetåget - vilket gick till kanslihuset där man betygade regeringen Staaff - och inte kungen - sin trohet. Då Gustaf V vägrade att ge regeringen garantier att han i fortsättningen inte skulle göra politiska utspel utan att först rådfråga regeringen, så lade Staaff den 10 februari in sin regerings avskedsansökan.(135)

Samma dag, den 10:e, satt Gabriel Hedengren i Örebro och skrev ett politisk program för ett nytt parti, "Sveriges försvarsparti". Av programutkastet att döma skulle det bli fråga om ett slags antiparlamentariskt parti som skulle verka inom den parlamentariska ramen och dess syfte var att hjälpa 'Konungen' att lösa försvarsfrågan.(136) Mot bakgrund av den samtida politiska situationen är det inte svårt att här läsa ut idén om ett parti som skulle verka för inrättandet av kungligt envälde och mot den konstitutionellt parlamentariska styrelseformen. Denna partibildning kom dock aldrig till stånd.

Hedengren var sedan gammalt dock nära vän med andrakammarhögerns ledare Arvid Lindman. Torbacke har noterat att Lindman under denna tid spelade ett mycket högt politiskt spel i vilket han höll kontakt med såväl moderata, parlamentariskt inriktade högermän, försvarsvänliga liberaler och antiparlamentaristiskt inriktade officerare.(137) Genom att spela ut dessa grupper mot varandra lyckades Lindman att bakom kulissen sy ihop den nya regering som den 17 februari skulle komma att efterträda Staaffs ministär.(138) Den nya regeringen, under landshövdig Hjalmar Hammarskjölds ledning, var en "opolitisk ämbetsmannaregering" i den meningen att dess medlemmar inte var medlemmar av politiska partier. Den nya regeringen stod dock nära moderata, parlamentariskt inriktade högerkretsar och den framväxande industrin. Bland dess medlemmar räknades Knut Wallenberg, Dan Broström och K G Westman.(139)

I det antiparlamentaristiska officerslägret blev besvikelsen över Lindmans 'svek' mycket stor. Man förstod att den möjliga samhällsförändring man tyckt sig se i bondetågets kölvatten hade kommit av sig i och med bildandet av den nya regeringen. Frågan var vad man nu skulle göra. I ett brev från Gabriel Hedengren till Herman Brulin, daterat den 6 mars, kan man läsa:

Jag läste nyss regeringens lösen i försvarsfrågan. Ehuru jag som militär icke kan betrakta den såsom en lycklig lösning vad infanteriet angår, är nu varje mans plikt att sluta upp kring den, enär det är konungens linje. Ty konungamakt mot riksdagstyranni är det striden egentligen gäller. Förlorar man den striden, gå vi under. Misstag i försvarsfrågan kunna rättas, denna gång som så många gånger förr.(140)

Här hymlas alltså inte, det handlar om att med alla medel stoppa det man uppfattar som "frihetstidens riksdagstyranni" och i dess ställe återuppväcka det kungliga enväldet. Problemet för dessa personer är att den konkrete kungen, Gustaf V, inte riktigt var med på dessa noter. Vad skulle man då göra?

Samma dag, den 6 mars 1914, hade Karolinska förbundet sitt vårmöte. Historiedocenten och Hjärnes tidigare elev Helge Almquist höll ett föredrag. Om detta skrev Bennedich till sin vän Stille: "Karolinska Förbundet igår var förskräckligt. Man talar nu icke längre om det i tidningarna. Sådana föredrag som gårdagens bör man inte komma för ofta med. Ty då försvinner folket."(141)

Det man kunde göra var att med militärt våld ta över regeringsmakten och överlämna den till kungen. Uppenbarligen fanns även långt framskridna planer på en sådan militär statskupp i Sverige under februari-mars 1914.(142) Men den starka kopplingen mellan kungen, den nytillträdda regeringen och riksdagshögern gjorde att varje plan på en militär omvälvning av Sverige kom av sig.

Det är värt att sammanfatta det ovanstående och försöka fastställa vilken bild av Karl XII som här producerats. Det ska understrykas är att åren före första världskriget gjordes Karl XII-gestalten till en symbol för den enväldiga kungamakten, en symbol som kunde användas i den aktiva kampen mot parlamentarism, demokrati och modernitet.

Även andra bilder av Karl XII fanns parallellt. I Verner von Heidenstams Karolinerna framställs ett komplicerat porträtt av en tragisk gestalt dömd till undergång, och som därför påskyndade och förvärrade denna undergång. Denna Karl XII-bild var knappast populär bland de antimoderna och antiparlamentaristiska officerarna.

Den grupp som verkligen använde Karl XII-gestalten som en samlande politisk symbol i kampen för upprättande av kungligt envälde var ett antal yngre officerare som träffats på generalstabens avdelning för krigshistoria, vilken under åren 1909-13 hade Gabriel Hedengren som sin chef. Flera av dessa officerare, med Uddgren och Antoni i spetsen, skulle efter kriget försöka lansera denna Karl XII-gestalt i populär version genom en påkostad kostymfilm, dvs en film inom genren "historisk realism" Den som till slut kom att skriva manus till Karl XII-filmen, Hjalmar Bergman, var dock djupt imponerad av Heidenstams Karl XII-bild.

Frågan blir alltså hur Karl XII-gestalten kom att användas och upptas i 20-talets Sverige.

Men mellan våren 1914 och 20-talet kom Första världskriget. Då världskriget bröt ut och kom den heta inrikespolitiska försvarsfrågan att kylas ned. Kanske är det befogat att påstå att världskrigets utbrott räddade Sverige från någon form av våldsam inbördesstrid, med eller utan tyngre vapen? Hur som helst verkar det som om de ovan nämnda antimoderna och antiparlamentarisktiska officerarna 1918 dragit sig tillbaka från den mest utsatta politiska frontlinjen. I slutet av del IV av generalstabens arbete Karl XII på slagfältet som utkom 1919 hette det dock:

Hvi frågar man oss nu, tillförne har det hetat gå på. Vi kunna icke säga, att vi skola slå dem, men vi vilja göra allt hvad mänsk- och möjligt är. - Hur skulle vi eljest utan rodnad våga möta fältherrens blick och den fråga, som till svenskar ljuder ur Karl XII:s hela liv: Vad har du gjort för fäderneslandet?(143)

Ja, vad kunde dessa officerare nu göra för att åtminstone rättfärdiga sig själva i kampen mot demokratin, parlamentarismen och moderniseringsprocessen i stort? Kanske ligger svaret i en Karl XII-film.

Sverige efter första världskriget

Efter första världskriget återkom försvarsfrågan som en av de hetaste frågorna inom den svenska inrikespolitiska debatten. 1917-20 hade Sverige en liberal och socialdemokratisk samlingsregering under Nils Edéns och Hjalmar Brantings ledning. 1919 antog riksdagen ett försvarsprovisorium som kraftigt minskade det svenska försvarets ekonomiska ramar. En allmän förhoppning om att världen blivit fredligare genom krigsslutet och Sveriges aktiva deltagande vid uppbyggandet av Nationernas förbund, samt den svaga konjunkturen efter kriget gjorde att det var relativt lätt att i riksdagen få igenom en besparing av försvarsutgifterna. Men riksdagens politik innebar naturligtvis en besvikelse för försvarsvänliga officerare och denna besvikelse förstärktes helt säkert av att de inte kunde använda Karolinska förbundet som politiskt verktyg. Däremot kunde försvarsvänliga krafter använda förbundet som en mötesplats där de kunde tänka ut alternativa politiska handlingssätt.

Från mars 1920 till april 1923 var regeringen rent socialdemokratisk, med Branting som regeringsbildare (undantaget perioden oktober 1920 till oktober 1921 då landet regerades av en opolitisk koalitionsministär). Under denna tid var den ekonomiska efterkrigskonjunkturen hård och arbetslöshetssiffrorna pekade kraftigt uppåt. För att hålla landets utgifter nere strävade regeringen efter att skära i försvarskostnaderna. Det är mot denna bakgrund man bör se uppkomsten av initiativet till en Karl XII-film.

Kampen kring en filmidé

Idén till en Karl XII-film

Den första delen av Fridericus Rex (Ein Königsschicksal) hade svensk premiär den 3 april 1922.(144) Premiären hårdlanserades av det nystartade filminportföretaget Biörnstads och den svenska kritiken var på det stora hela positiv. "Ett mästerverk och den tyska filmens triumf", skrev recensenten i Sydsvenska Dagbladet; "Ur rent dramatisk synpunkt betecknar denna film, om vilken hela Tyskland talar sedan veckor tillbaka, en milstolpe på vägen framåt" (Skånska Aftonbladet); "'Fridericus Rex' är ett utstyreslsestycke av sådana dimensioner, att man förvånar sig över att Tyskland i närvarande stund kan gå i land med vad som till synes skulle krävt minst Amerikas väldiga materiella resurser" (Tidningen Arbetet); "'Fridericus Rex' hör utan tvivel till de bästa och mest sevärda av de historiska filmer, som visats i Stockholm" (Dagens Nyheter); "Den historiska filmen blir allt populärare. Och det ligger naturligtvis inte så litet betecknande i att, när filmkonsten helt övervunnit de första tekniska svårigheterna, ge sig in på den historiska skildringens farvatten, med möjligheterna för att skapa såväl en monumental praktfilm - som en publik film och en kassa film. Folk vill gärna ha illustration till sina gudar." (Folkets Dagblad Politiken).(145) Även om dessa citat är hämtade från Biörnstads egen filmlansering ger de ändå vid handen att filmen uppmärksammats i ett flertal tidningar, vilket inte i sig var någon självklarhet.

Ett antal män, fr a officerare knutna till Karolinska förbundet, tyckte uppenbarligen om det de såg och snart uppstod idén om att låta producera en motsvarande svensk film, baserad på Karl XII:s liv. Som nedan kommer att visas var idén redan från allra första stund den att Karl XII-filmen skulle behandla tiden 1697-1718, alltså från Karl XI:s död till det Karl XII stupar. Redan från början hade således initiativtagarna till Karl XII-filmen eliminerat det far/son-tema som första delen av Fridericus Rex kretsade kring. Man kan alltså fråga sig vad det var dessa initiativtagare tyckte sig se i Fridericus Rex och vilket deras syfte med den tänkta filmen var.

De drivande bakom idén till ett filmprojekt var de båda officerarna överstelöjtnant Rudolf Antoni och kapten Hugo Uddgren.(146) Vid sidan av sin militära bana hade Antoni, enligt egen utsago, bedrivit filmstudier i Tyskland och där även närvarit vid inspelningen av Fridericus Rex.(147) Uddgren ägde en biograf i sin garnisonsstad Uddevalla.(148) De hade båda tjänstgjort vid generalstaben och båda hade varit medlemmar av Karolinska förbundet sedan dess bildande 1910. Uddgren var dessutom en av undertecknarna till det upprop som låg till grund för bildandet av förbundet.(149)

Efter att ha sett och inspirerats av filmen Fridericus Rex tog Hugo Uddgren kontakt med sin gamle vän Carl Grimberg och tillsammans utarbetade de ett synopsis för den tänkta filmen om Karl XII. Grimberg och Uddgren, som varit militärhistoriker knuten till generalstaben och därigenom kommit att ägna en del av sin militära tjänstgöring åt att göra arkivresor utomlands, kände varandra åtminstone sedan grundandet av Karolinska förbundet. De hade båda undertecknat det upprop som låg till grund för förbundets bildande. Tillsammans hade de 1914 även givit ut läroboken Svenska krigarbragder. Läsebok för armén och marinen som var skriven för officersutbildningen. Några år senare gav de ut en bearbetad version av denna bok riktad till barn och ungdomar.(150) Till 200 års minnet av Karl XII:s död 1918 hade Grimberg utgivit boken Kung Karl den unge hjälte, som var en redigerad variant av den del av bokverket Svenska folkets underbara öden och äventyr i vilken Grimberg behandlat Det stora nordiska kriget. Under början av 20-talet höll Grimberg på att lägga sista handen vid sitt monumentala bokverk om det svenska folkets historia och därför var hans medverkan i projektet knappast alltför omfattande. Däremot är det ingen tvekan om att Grimberg stött idén och det var heller inte till någon nackdel för projektets initiativtagare att kunna ståta med Grimbergs välrenommerade namn.(151)

Det var alltså, vilket bör understrykas, krafter utanför den etablerade filmindustrin som tog initiativ till satsningen att göra kommersiell film på motivet Karl XII. Det finns därför knappast någon anledning att tvivla på att det ursprungliga motivet bakom filmatiseringen var patriotiskt och politiskt betingat. Däremot hade projektets initiativtagare knappast vare sig konstnärliga eller kommersiella ambitioner. I sin kommentar till filmens tillkomsthistoria i Svensk Filmografi påpekar även Leif Furhammar att initiativet till filmen ska sökas utanför den trängre filmhistorien.(152) Det handlade då snarast om reaktionära, antiparlamentariska och antidemokratiska krafter som motsatte sig en nedrustning av försvaret och en fortsatt modernisering och demokratisering av Sverige.

Å andra sidan ska man heller inte enbart se filmplanen som en renodlat politisk propagandaidé. Karolinska förbundet hade alltså bildats för att främja historisk forskning kring Sveriges historia under karolinsk tid och det fanns säkert, åtminstone hos Uddgren och Grimberg, en vilja att även se filmplanen som en möjlighet att föra ut deras egen Karl XII-forskning till en bredare allmänhet.(153)

Det är värt att påpeka att även om Uddgren varit aktiv vid tillkomsten av Karolinska förbundet så är det inte självklart så att han var en av de mer politiskt övertygade officerarna i denna gruppering. Det var helt säkert så att de flesta officerare i den grupp som tog initiativ till en Karl XII-film ville utnyttja filmmediet för att få lansera sin Karl XII-bild. Men man kan även tänka sig det motsatta, dvs ett utnyttjande av Karl XII-bilden för att få möjlighet att göra en film. I fallet Hugo Uddgren är det svårt att avgöra hur hans prioritering föll sig: om han var mer intresserad av att lansera Karl XII-bilden eller mer intresserad av att få göra film. Denna prioriteringsfråga skulle komma att visa sig få stor betydelse i den kommande filmproduktionen.

Den inititavtagande gruppen saknade såväl organisatoriska, ekonomiska som tekniska ramar inom vilka projektet kunde förverkligas. Men uppenbarligen lät de sig inte hejdas av dessa brister. För att komma åt det erforderliga tekniska kunnandet tog man kontakt med Svensk Filmindustri AB.

Förhandlingarna mellan initiativtagarna och SF

Från SF-ledningens sida jämförde man sig således med de samtida kommersiellt framgångsrika amerikanska filmerna och inte med t ex de samtida experimentella tyska. Samtidigt var dock SF:s produktionsapparat dåligt utnyttjad och koncernens ekonomi hårt ansträngd. Det var i detta läge som diskussionen om Karl XII-filmen tog sin början. Initiativtagarna till Karl XII-filmen ville göra en fosterländsk film med politisk underton, utan tanke på konstnärliga eller kommersiella baktankar. Från SF-ledningens sida tänkte man antagligen precis tvärt om, om nu SF-lednigen alls var intresserad av att göra denna film. Det förefaller som om man på SF hade helt andra mål i sikte.

Skillnaden mellan parterna kom tydligt i dagen vad gällde synen på genren "historisk realism". Samtidigt med att förhandlingarna började mellan initiativtagarna till en Karl XII-film och SF så publicerades i SF:s egen reklamtidning Filmnyheter en stort uppslagen artikel under rubriken: "Aktualiteter ur framtidssynpunkt".(154) Artikelns första mening löd: "För historisk film är den ojämförligt större delen av biografpubliken tämligen likgiltig". Därigenom anslogs en ton som gick ut på att det inte fanns något kommersiellt incitament för att producera en dyrbar historisk kostymfilm. Enligt artikelförfattaren Gustaf Berg, den person inom SF som var ansvarig för uppbyggandet av bolagets avdelning för undervisningsfilm, var publiken ointresserad av huruvida en film var historiskt korrekt eller inte. Publiken var intresserad av huruvida filmen var bra eller inte.

Här ställs således två helt olika kvalitetskriterier mot varandra, å ena sidan den mer eller mindre förment vetenskapligt underbyggda "historiska realismen" mot den ahistoriska och tidlösa dramatiken å den andra. Man skulle grovt kunna tala om skillanden mellan att hellre förändra än bevara å den ena sidan, samt motsatsen, hellre bevara än förändra, å den andra. Det är lätt att tänka sig att förhandlingarna mellan initiativtagarna till en Karl XII-film och SF under dessa omständigheter borde ha, åtminstone till en början, gått trögt. Hittills har inte några källor som behandlar dessa förhandlingar stått att finna, men uppenbarligen har motsättningarna mellan parterna varit stort. Skillnaden gick säkert än djupare då den initiativtagande gruppen snarast kunde karaktäriseras som antimodernistisk, medan SF-ledningen snarast var högmodernistisk. Medan den initiativtagandegruppen förefaller ha varit inriktade mot det politiska målet att på lång sikt återskapa det kungliga enväldet i Sverige, så förefaller SF-ledningen snarare varit ute efter att tjäna så stora pengar som möjligt på en transnationell och kommersiell filmmarknad.

Gustav Berg argumenterade vidare i den ovan citerade artikeln för att det inte var någon idé att försöka rekonstruera det förflutna på film:

Nu är att märka att, att historisk film, som hittilldags förekommit, är rekonstruerad sådan. De nyssnämnda historiska evenemangen [Gustav Vasas intåg i Stockholm och Gustav II Adolfs landstigning på Rügen.] skulle ju också kunna rekonstrueras i film, men även den allra största sorgfällighet till trots skulle det stanna vid rekonstruktion.(155)

Den implicita frågan lyder således: Vad är det då för mening att lägga ut en massa pengar på att producera historiska rekonstruktioner? Artikelförfattaren menade istället att samtida dokumentära upptagningar däremot skulle komma att få ett stort historiskt källvärde inför framtiden och det är av största vikt att man snabbt åstadkom någon form av systematiserad filmarkivering. Och här hade, enligt Berg, SF en viktig roll att fylla.

Det är här värt att notera den statuskillnad mellan rekonstruktioner och dokumentärer som framskymtar. Uppenbarligen var för Berg en historisk rekonstruktion mindre värde än en samtida dokumentation. Det blir senare tillfälle att återkomma till denna underliggande och mer eller mindre underförstådda värdering. Samtidigt bör man här även kunna antyda en förenande nämnare mellan den grupp som tog initiativet till Karl XII-filmen och SF-ledningen, nämligen den underförstådda skillnaden mellan fantasi och verklighet, samt värderingen att 'verkligheten' stod högre i kurs än 'fantasin'. Att en film var 'realistisk' var ett kvalitetskriterium för båda grupper. Men delade man även samma uppfattning om "realism"?

Till detta kan läggas att medan den övriga svenska filmpressen på olika sätt tog upp och belyste tyskproducerad film, som t ex den första delen av Fridericus Rex, så nämndes den tyska filmen endast i negativa ordalag i SF:s Filmnyheter. I den tidningen omnämndes heller inte filmen Fridericus Rex överhuvud taget förrän hösten 1922 - alltså ett halvår efter den svenska premiären - då den togs upp just i samband med planerna på en svenskproducerad Karl XII-film.

Under sensommaren 1922 skymtade dock embryot till en produktionsplan för den tänkta filmen. Initiativtagarna skulle starta ett produktionsbolag som skulle producera filmen om Karl XII. Detta bolag skulle hyra SF:s ateljéer i Råsunda för att där spela in interiörerna. Exteriörerna skulle spelas in i Tyskland, eftersom man menade att den svaga tyska valutan gjorde inspelningsförhållandena där oerhört konkurrenskraftiga. Dessutom skulle man arbeta tillsammans med expertis från det bolag som producerat Fridericus Rex del 1, Csérérpy-Film Co GmbH. Detta bolag hade alltså tidigare under året blivit uppköpt av Ufa-koncernen. Om man från SF:s sida känt till den affären eller inte, är okänt. Klart är dock att initiativtagarna till Karl XII-filmen inte kände till den affären. Som det strax kommer att visa sig verkar dessa inte ens haft kompetens nog att förstå skillnaden mellan bolaget Cserépy-Film och koncernen Ufa. Lösningen så långt var en konstruktion som inte innebar något ekonomiskt risktagande för SF-koncernen, då hela produktionen skulle administreras och finansieras av det tänkta produktionsbolaget. Och efter att Karl XII-filmen var producerad skulle SF ansvara för lansering och distribution, dvs ingen ekonomisk risk men hopp om vinst. Ufa hade ju i Fridericus Rex del 1 haft en stor ekonomisk framgång.

Offentliggörandet av projektet

Så förefaller situationen sett ut i mitten av augusti 1922 då de första offentliggörandena om filmprojektet gjordes. Nyheten spreds den 15 augusti genom en notis i biografägarnas branschorgan Biografbladet. Det är värt att notera att det som tidskriftens redaktör fann mest anmärkningsvärt var att en del filmscener skulle spelas in utomlands. Notisrubriken lyder: "Den första svensk-historiska filmen, men - på tysk botten".(156) Den starka laddning som tydligen låg i en mer eller mindre omedveten nationalism bör hållas i minnet. En film om Karl XII borde spelas in i Sverige! så tycks tankegången ha lytt. Det som dock skulle visa sig fatalt inför framtiden var snarare bristen på manuskript än vilken inspelningsort som kom att väljas.

*

I och med att nyheten om den tilltänkta filmen börjat sippra ut, och kanske som en markering på att förhandlingarna om filmplanen varit framgångsrik september en artikel i SF:s egen reklamtidning Filmnyheter: "Svensk officer som Carl XII på film".(157) Artikelns första meningar lydde: "Historiska filmer ha senaste åren kommit på modet. Det var tyskarna som började." Det verkar alltså som om SF modifierat sin tidigare linje. Därefter konstaterades att den historiska genren inte får blandas samman med den dramatiska, och att det därför ännu inte kunde sägas gjorts någon film inom denna "historiska" genrer i Sverige. Nu kunde dock Filmnyheter meddela att ett bolag höll på att bildas som skulle ta på sig uppgiften att göra den första "svenska historiska filmen", och att denna skulle handla om Karl XII: "Initiativet har utgått från militära kretsar, där man livligt intresserar sig för tillkomsten av ett sådant verk. Samarbete har sökts med Svensk Filmindustri för filmens exploatering."

Trots att man i artikeln erkände att det ännu inte fanns något färdigt manus, så kunde man meddela att det skulle bli en yrkesofficer, och inte någon skådespelare, som skulle göra rollen som Karl XII. Frågan om vem som skulle spela huvudrollen hade tydligen vägt tyngre än frågan om vem som skulle regissera filmen, eller vilket manus man skulle använda.

Veckan därpå, i det påföljande numret av Filmnyheter, återfanns en notis om den planerade filmen. I denna kunde man bl a läsa:

[&133;] särskilt har Filmnyheters meddelande att en svensk officer skulle göra Karl XII givit anledning till gissningar och förfrågningar. Ännu får man ge sig till tåls. Namnet på den ifrågavarande officeren vilja vederbörande icke offentliggöra, förrän saken blivit fullt ordnad. Icke heller regissörsfrågan har hittills närmare dryftats.(158)

Det är värt att stanna upp ett ögonblick inför detta förhållande. Möjligen har man från den initiativtagande gruppen krävt att det skulle bli en officer som spelade huvudrollen. Frågan är vilka som döljer sig bakom "vederbörande". Antagligen handlade det här snarare om just den initiativtagande gruppen och inte om SF-ledningen, då det verkar ha varit de initiativtagande som ansåg det viktigt att en professionell officer skulle spela rollen av Karl XII och då det vid detta skede stod klart att det var den initiatvtagande gruppen ensam som genom ett produktionsbolag skulle producera filmen. Men att anställa en huvudrollsinnehavare innan vare sig produktionsbolaget eller manuskript funnits, eller innan regissör och fotograf utsetts, indikerar att initiativtagarna till filmen inte hade någon aning om vad en filmproduktion innebar och att de således också hade rätt dunkla föreställningar om vad förslags produktion de gav sig in på. Vidare framstår det som allt tydligare att SF-ledningen inte var intresserade av att exploatera Karl XII som filmidé, men att man var däremot var intresserad av att exploatera denna initiativtagande grupp och deras ekonomiska tillgångar.

Bolagsbildningen

Vid ungefär samma tidpunkt, mitten av september, kunde Biografbladet meddela att en stiftelseurkund utfärdats för ett bolag som skulle producera en "stor historisk film i två delar, skildrande Karl XII:s liv".(159) Bakom denna urkund stod, enligt artikeln, överståthållare Carl Hederstierna, generalmajor K O Toll, överste Carl Rosenblad, konteramiral A Wachtmeister, överstelöjtnant G Lindström, kapten H E Uddgren, fil dr Carl Grimberg, ingenjör Walfrid Bergström och advokat Torsten J Mossberg. Enligt urkunden skulle aktiekapitalet för det nya bolaget bli lägst 85.000 och högst 255.000 kronor och "det nya företagets tillblivelse är redan till fullo garanterad, i det att aktiekapitalet föreligger fulltecknat". Det nya bolagets verksamhet skulle ägna sig åt att "bedriva inspelnings- och uthyrningsverksamhet inom filmbranschen". Producerandet skulle dock "koncentreras på historiska utstyrelsestycken med svenska motiv". Utöver själva nyheten om bildandet av det nya bolaget lade redaktören för Biografbladet, Knut Jeurling, till följande kommentar:

Mycket hastigare än vi någonsin vågat hoppas är man sålunda i färd med att realisera de idéer, på vilka Biografbladet mer än en gång tagit sig friheten att peka såsom på nytt livgivande för den svenska filmindustrien. Det är också med stor tillfredsställelse vi konstatera vederhäftigheten hos den styrelse, som närmast kommer att bära ansvaret för det nya företagets göranden och låtanden. Och vi hava på grund härav anledning att tillönska detsamma lyckosamma framgångar!(160)

Tre saker bör här noteras, det första är att Herman Raschs namn saknas. Han kom längre fram att spela en absolut central roll för färdigställandet av filmen, men frånvaron tyder på att han ännu i september 1922 inte var inkopplad på projektet.

Det andra är att den Carl Hederstierna som här framskymtar, i april 1923 (alltså ett halvår senare) blev utrikesminister i Ernst Tryggers högerregering. Som utrikesminister orsakade Hederstierna på hösten 1923 en politisk praktskandal då han i ett officiellt tal, och utan föregående förhandlingar, föreslog ett försvarsförbund med Finland. Detta uttalande tvingade fram hans avgång i november 1923. Att Hederstiernas namn här ingår i bolagsbildandet tyder på att det handlade om en politisk lobbygruppering som höll på att konstitueras.

Det tredje är det missnöje biografägarna hyste inför SF:s internationella satsningar och bristen på film med nationella motiv. Under hösten 1919 upplevde Sveriges biografägare en oerhörd högsäsong under ett hårt publiktryck. Sedan mattades intresset och hösten 1922 hade antalet biobesökare minskat med 25% i förhållande till förhållandet tre år tidigare. Under samma period hade det genomsnittliga biljettpriset sjunkit från 1 krona och 12 öre till 93 öre. Detta var naturligtvis allvarligt för branschen som helhet och absolut katastrofalt för de mindre biografägarna. Biografägarnas självklara motpart var filmdistributörerna och ett problem var här de amerikanska distributörernas dominans på marknaden vilket gjorde att de kunde sätta höga hyror på sina filmer. Höga filmhyror och låga biljettintäckter pressade naturligtvis biografbranschens lönsamhet hårt.

Att SF, som både var den största svenska biografägaren och den största svenska filmproducenten och filmdistributören och därigenom satt på två stolar, försökte konkurrera med de amerikanska distributionsbolagen på samma marknad och under samma villkor som dessa, var inte populärt bland de övriga svenska biografägarna. Dessutom visade det sig att filmer med svenska motiv fick högre publik än de med andra motiv, samtidigt som tillgången på film med just sådana svenska motiv snabbt minskade under perioden. Och SF satsade alltså på att göra sina filmer så lite svenska' och så mycket 'amerikanska' som möjligt just för att åstadkomma internationella försäljningsframgångar. Något som alltså gick helt på tvärs mot biografägarbranschens allmänna önskan.(161) Här bryts alltså två motstridiga intressen nämligen SF:s vilja att slå sig fram på den internationella filmmarknaden och de svenska biografägarnas (och den svenska publikens?) vilja att se den svenska nationella identiteten reflekterad på film.

Ytterligare en vecka senare, den 25 september, meddelade Filmnyheter att då en del av inspelningen skulle äga rum i Tyskland så skulle regiansvaret delas mellan en svensk och en tysk regissör: "En representant för det nybildade svenska bolaget har varit nere i Berlin och där med de ledande männen i Cserépybolaget utarbetat en tillfredsställande plan för samarbete." (162) Man kan fråga sig hur välgrundad denna plan var, då inspelningsstarten, enligt artikeln, var planerad till den 15 oktober (alltså tre veckor senare). I artikeln nämns även namnen på två tänkbara tyska regissörer, nämligen Max Prager och Lupu Pick. Även denna uppgift är anmärkningsvärd, då den förstnämnde regissören inte gått att spåra, men antagligen var personen identisk med skådespelaren och regissören Will Prager, som bl a haft en mindre roll i Fridericus Rex. Det hela belyser dock förhållandet att planeringsarbetet var lösligt.

Den bilden förstärks även av att inga skådespelare var kontrakterade, även om man kunde meddela att "Carl XII själv spelas av en svensk kavalleriofficer". Däremot nämns några namn på tyska skådespelare som kunde vara intressanta i sammanhanget bl a nämns "Otto Gebühr, känd här som Fredrik den store i 'Fridericus Rex'". Att produktionsplanen så långt förefaller ha varit praktiskt taget obefintlig verkar dock inte ha väckt något större intresse. Det som upptog den samtida debatten, tycks det, var det faktum att en del av filmen skulle spelas in i Tyskland. Den apologi som infördes för att möta kritiken är värd att citera:

Bortåt tio tusen statister skola medverka i krigsscenerna, och lättheten att i Tyskland få krigsvant folk till sådant ändamål samt det faktum att Cserépy redan disponerar över alla de historiska rekvisita som behövas ha kommit vederbörande att bestämma sig för att låta filmen inspelas i Tyskland. Om inspelningen förlagts till Sverige skulle den, med alla de dyrbara rekvisitaanskaffningarna, ha kostat nära nog det tredubbla af hvad man nu kalkylerar med. Ett så utmärkt och vältränat statistmaterial som Tyskland förfogar över kan dessutom inte uppbringas i Sverige. Men då den huvudsakliga ledningen av inspelningarna samt den historiska kontrollen läggs i svenska händer, bör ingen fara för att den svenska andan skall bli lidande finnas.(163)

Här bör ett antal detaljer kommenteras. Artikeln publicerades innan dess det svenska produktionsbolaget formellt konstituerats, vilket inte skedde förrän i november, alltså knappt två månader senare. Det skulle innebära att den svenske representant som var i Berlin hade en rätt svag förhandlingsposition. Det kan vara så att man från initiativtagarkretsens sida haft en så dålig förståelse för vad för slags företag man höll på att ge sig in i att det fanns en möjlighet att man inom den svenska filmbranschen försökte sko sig på deras bekostnad. Att denne representant för initiativtagargruppen inte förstått skillnaden mellan Ufa-koncernen och det av Ufa uppköpta bolaget Cserépy-Film skulle dessutom få förödande konsekvenser för filmprojektet.

Det ska även poängteras att under hösten 1922 spelades andra delen av Fridericus Rex in. Det är möjligt att den svenske representanten besökt inspelningarna och därigenom fått sin bild av situationen än mer förvriden. Dessutom gällde det att av kostnadsskäl - inte bara därför att filmproduktion var kostnadskrävande i allmänhet, utan för att den tyska inflationstakten stegrades under hösten 1922 - få inspelningarna av Fridericus Rex andra del så snabbt avklarade som möjligt. Frågan var då hur mycket tid som förhandlare från Ufa hade att spendera på denne okände svensk med en vild idé och ett ännu inte konstituerat inspelningsbolag.

Samtidigt som den tyska inflationstakten alltså snabbt ökade och det var omöjligt att kolla på inspelningskostnaderna. Att filmen skulle blivit tre gånger dyrare om den spelats in i Sverige istället för i Tyskland lät sig knappast sägas. Då det inte förelåg något färdigt manus eller någon produktionsplan borde det varit omöjligt att göra några substantiella kostnadskalkyler. Här torde det sig snarast ha handlat om mer eller mindre grova uppskattningar.

I januari 1923, innan den höga tyska inflationen övergått till okontrollerad hyperinflation, infördes en artikel i Biografbladet med rubriken "Den tyska filmens kritiska läge". Artikeln börjar med att konstatera att kvalitén på den tyska filmproduktionen snabbt förbättrats, men att antalet producerade filmer samtidigt minskat i antal. Som bakgrund till den utvecklingen refererades en officiell redogörelse från slutet av 1922, författad av de tyska filmproducenternas förening och sänd till den tyska handelskammaren. Enligt det svenska referatet stod i denna redogörelse bl a:

Filmindustrin befinner sig sedan längre tid i ett tillstånd av latent kris, som sammanhänger med den allmänna krisen inom vårt ekonomisk liv. [&133;] Antalet filmer var under 1922 betydligt mindre än under de föregående åren. Som orsaker ha uppgivits, att små och medelstora filmer ej längre är lönande. Stora filmer kräva däremot miljoner. Kostnaderna av en inspelning ha icke endast stigit, men vad som är ännu värre, de kunna icke ens kalkylers på förhand. Biografägarnas inträdesavgifter ha icke kunnat ökas i samma grad som filmhyrorna, och därmed blev köpkraften hos avnämarne försvagad. [Min kurs](164)

Även om det nu inte skulle varit så att vissa personer eller grupper med bonnfångarmetoder försökte komma över lättförtjänta pengar, så förefaller skillnaderna mellan initiativtagarnas och filmbranschens motiv vara så stora och den ömsesidiga okunskapen så stor att missförstånd lätt måste ha kunnat uppstå.

Åter till den ovan citerade artikeln i Filmnyheter. Tanken att inspelningen skulle kunna starta inom tre veckor, trots att varken regissören/erna eller skådespelarna var slutgiltigt kontrakterade, samt att manuskript fortfarande saknades, kan knappast sägas vara annat än orimlig. Att den svenske representanten skulle slutit något slags avtal med "de ledande männen inom Cserépybolaget" förefaller än mer disparat, då det egentliga Cserépybolaget, alltså det bolag som producerat von Cserépys film Fridericus Rex, knappast hade de resurser som artikeln tillskriver dem. Det verkar snarare som om man här blandar samman produktionsbolaget Cserépy-Film Co. GmbH med Ufa-koncernen. Om den svenske representanten i Berlin saknade elementära kunskaper i filmproduktion, kan det säkert vara svårt för denne (eller de övriga i den initiativtagande gruppen) att förstå vilka personer man hade att göra med, samt dessas funktioner och beslutspositioner.

Naturligtvis kan man tycka att detta är att dra väl långtgående slutsatser på det befintliga källmaterialet och att det kan vara Filmnyheters journalister och redigerare som totalt missförstått situationen. Det ska dock påpekas att artiklarna i Filmnyheter vanligtvis var osignerade (såsom den ovan citerade). Det är dock värt att notera att såväl språkbruk som stavning växlar inom artikeln. Tidskriftens devis löd "Filmnyheter. Aktuell-Omväxlande-Lättläst" och man lade sig uppenbarligen vinn om att vara modern och skriva svenska med modern stavning. I artikeln ovan kan man t ex först läsa: "Carl XII själv spelas av en svensk kavalleriofficer", och sedan längre ned i samma artikel står alltså: "nära nog det tredubbla af hvad"(mina kursiveringar). Att såväl stilen som stavningen ändras under artikelns gång tyder på att det snarare är fråga om ett collage av olika texter författade av olika personer. Till detta ska läggas att redan 1906 hade en liberal regering drivit igenom den stavningsreform i vilken man övergick från att skriva "af" och "hvad" till att istället skriva "av" och "vad". Att hålla fast vid den äldre stavningen var oftast tecken på att man intog en medvetet antiliberal politisk position.(165) Här indikeras en tydlig, men underliggande politisk intressekonflikt mellan tidningens redaktionsledning och deras slogan "Filmnyheter. Aktuell~Omväxlande~Lättläst" och den (eller de) som författat den ovan citerade apologin. Ursäkten för att vissa delar av den planerade filmen skulle spelas in i Tyskland bör då kunna ses som hämtad ur något slags pressmeddelande författat av den initiativtagande gruppen. Det ska även understrykas att detta är första gången som filmen Fridericus Rex över huvud taget nämns i Filmnyheter, dvs här sker en förskjutning i det redaktionella avvägandet.

I det nummer av Biografbladet som utkom den 1 oktober publicerades artikeln: "Karl XII:s hjältesaga på film".(166) Flera av de uppgifter som finns i Filmnyheter återkommer här och antagligen har författaren i Biografbladet haft Filmnyheter som sin källa. Att filmföretaget förefaller substanslöst, eller åtminstone mycket dåligt förankrat, bekymrade dock mindre denne anonyme artikelförfattare - som antagligen är identisk med tidskriftens redaktör, dvs Knut Jeurling. Istället hängde denne upp sig på det faktum att exteriörerna "skall inspelas i ett främmande land", dvs i Tyskland.

I artikeln intervjuades Uddgren och han passade då på att dementera att han skulle skrivit filmens manus; han hade endast skrivit dess synopsis. Istället uppges att de etablerade manusförfattarna Sam Ask och Ragnar Hyltén-Cavallius "arbeta under högtryck för att få manuset färdigt i tid". Uddgren bistod, enligt artikeln, dessa båda som konsult i manusarbetet. Vad gällde inspelningarna i Tyskland så försäkrade Uddgren vidare "att alla förutsättningar för filmens inspelning i Sverige undersökts, och resultatet har blivit, att kostnaderna skulle bli så stora, att hela planen i så fall måste slopas". Dessutom påstods att det "stora tyska Cserépybolget, som specialiserat sig på historiska filmer" skulle ha möjlighet att gå iland med arbetet då detta hade tillgång till "en oerhörd utrustning rekvisita och personal, slott och fästningar, krigshärar på många tusen man, dräkter och historiskt trogna vapen m.m.". Vidare kunde Uddgren meddela att huvudrollsinnehavaren var utsedd. Karl XII skulle spelas av ryttmästaren Claes König, som "i många avseenden lär vara utmärkt väl skickad" för rollen, trots att han helt saknade såväl film- som skådespelarerfarenhet. Detta är första gången Claes Königs namn dyker upp i materialet. Ännu återstod dock att kontraktera en regissör. Enligt Uddgren skulle två personer anlitas: "en svensk och en tysk regissör [ska] engageras [&133;] och den senare blir endera Max Prager [&133;] eller Lupu Pick". Att namnen Max Prager och Lupu Pick här återkommer tyder på att denna artikel haft samma källa som den ovan citerade artikeln i Filmnyheter, samt att denna gemensamma källa är identisk med Hugo Uddgren.

Biografbladets artikel bygger på en intervju med Hugo Uddgren, förefaller det troligt att det var just Uddgren som var representanten som varit och förhandlat i Berlin, innan produktionsbolaget, för vars räkning han menade sig förhandla, ens var konstituerat. Om det stämmer att det var Uddgren som var den representant för den planerade Karl XII-filmens planerade produktionsbolag som var i Berlin hösten 1922, så borde en stor del av den kommande filminspelningens misslyckande läggas på honom.

Vad gällde den känsliga manusfrågan så återger den osignerade artikeln en intervju som en helsningborgsjournalist haft med Hyltén-Cavalius. Det framgår att tanken är att filmen ska avgränsas av två händelser, slottsbranden 1697 och det dödande skottet 1718:

En s.k. handling kommer att ge de historiska tavlorna ett sammanhang, men denna handling blir givetvis i en film av detta slag av tämligen underordnad natur, så snart handlingen når fram till något av de många "historiska ögonblicken" i hjältekonungens liv, kommer det historiska självt att dominera - och i Karl XII:s stolta saga finns förvisso gott om dramatiskt verkningsfulla episoder.(167)

Föreställningen att historien på något sätt skulle kunna berätta sig själv, och att manusfrågan därmed var av underordnad betydelse genomsyrar hela källmaterialet, men ingenstans blir den så tydligt framträdande som i detta citat. I övrigt finns inte någonstans i källmaterialet minsta tecken på oro inför det svagt förankrade filmföretaget, eller på avsaknaden på manuskript. Däremot återkommer på flera ställen oron för att det 'svenska' i filmen skulle hotas av att den var tänkt att spelas in utomlands. Den underförstådda och mer eller mindre omedvetna svenska nationalism som här ständigt gör sig påmind bör som sagt hållas i minnet.

*

Att man från initiativtagande håll börjat förstå att bristen på manus utgjorde ett allvarligt för hela projektets fortsatta existens, samt att man antagligen inte var nöjd med det arbete Ask och Hyltén-Cavallius presenterat markeras av att man under oktober letade efter andra professionella filmmanusförfattare. Den 16 oktober telegraferade Antoni till Hjalmar Bergman och frågade om de kunde träffas för att diskutera Karl XII-filmen. Dagen därpå, den 17:e, träffades de båda i Stockholm.(168) Vid detta tillfälle tackade dock Bergman nej till att delta i filmprojektet. Antagligen var det Bergmans häftiga arbetsbelastning som under denna tid gjorde att han tackade nej. Men varför brydde han sig i så fall om att över huvud taget träffa Antoni?

Istället gick initiativtagarna vidare till andra professionella manusförfattare och på så vis kom romanförfattaren och filmvetaren Julius Regis att under hösten skriva ett manus till filmen.

Aktiebolaget Historisk film

En dryg månad efter utsatt tid, i november 1922, konstituerades formellt aktiebolaget Historisk film.(169) Det nya bolagets styrelse bestod av konteramiral A Wachtmeister, ordförande; ingenjör Herman Rasch, vice ordförande; bokförläggaren och verkställande direktören Folke Lars Hökerberg; överstelöjtnanten Gustaf Lindström; kapten Hugo Uddgren; samt suppleanterna krigsdomaren G Collin och kapten S Klingspor. Till revisorer valdes överstelöjtnant G Drake och hovintendent F Ståhl, medan direktör R Nyström valdes till revisorssuppleant. "Vid stämman voro samtliga hittills tecknade aktier å tillsammans 87.000 kr. representerade."(170)

Anmärkningsvärt är här att av de nio personer som några veckor tidigare gick in som det nya bolagets stiftare återfinns endast tre i bolagets styrelse, nämligen Wachtmeister, Lindström och Uddgren. Om konteramiral Adrian Wachtmeister var med i Karolinska förbundet eller inte har inte gått att fastställa, då de enda två fullständiga medelmsförteckningar jag kunnat uppbringa är från 1910 och 1914. Det är dock inte omöjligt att han gått med i förbundet under eller efter första världskriget. Däremot finns Gustaf Lindströms namn med i medlemsförteckningen redan från starten 1910.(171)

Dessutom ska här understrykas att detta är första gången Herman Raschs namn dyker upp i materialet. Då Rasch kom att spela en mycket viktig roll vid tillkomsten av Karl XII-filmen är det något anmärkningsvärt att hans medverkan i projektet av allt att döma är av relativt sent datum, alltså oktober eller november 1922, eller med andra ord ett halvår efter det att idén till filmen kläckts.

Ingenjören och affärsmannen Herman Rasch hade bott i S:t Petersburg 1900-1918 och där samlat på sig en omfattande privatförmögenhet genom papperstillverkning i det tsaristiska Ryssland.(172) Nu ställde han stora belopp till projektets förfogande. I en intervju publicerad i FilmJournalen hösten 1925 hävdade Rasch att han satsat pengarna av idealistiska skäl, utan att räkna med att få dem tillbaka.(173) Rasch var veterligen inte direkt knuten till Karolinska förbundet, och heller inte partipolitiskt aktiv. Däremot var han en nationalromantisk idealist och en motståndare till kommunism och socialism. Hans motiv torde därför ha varit mer präglade av patriotisk idealism än av dagspolitiska överväganden.

Ursprungligen var uppenbarligen tanken den att man genom någon form av insamling skulle få ihop det kapital som fordrades för filmproduktionen och kanske fanns redan från början idén att låta bilda ett aktiebolag. Det verkar dock ha varit svårare att få ihop företagets kapital än vad initiativtagarna tänkt sig. I stiftelseurkunden hette det att aktiekapitalet skulle utgöra lägst 85.000 och högst 255.000 kronor och nu hade man alltså ett aktiekapital på 87.000 kronor. Och detta efter att Herman Rasch börjat satsa pengar på projektet.

*

Vid detta tillfälle, i mitten av november, hade man alltså fortfarande inte utsett någon svensk regissör, däremot kunde man nu namnge den tyske, nämligen Luper (Lupu) Pick. I den ovan citerade artikeln från bolagsstämman heter det bl a: "Den rent vetenskapliga ledningen av filminspelningen handhaves av kapten H Uddgren, vilken upplyser att det är meningen att inspelningen nu ska fortgå så raskt - en del av arbetet är redan utfört i Tyskland - att man föra fram första avdelningen av filmen redan under innevarande säsong, troligen i februari eller mars."(174) Inget arbete hade vid denna tidpunkt blivit utfört i Tyskland.

Trots att allt dragit ut på tiden och trots att regissörsfrågan ännu inte var helt löst, så var uppenbarligen Uddgren fortfarande optimistisk vad gällde snabbheten i produktionsarbetet. Att vid denna tid hävda att filmen skulle kunna premiärvisas inom ett par månaders tid förefaller så här i efter hand helt orealistiskt, och knappast skulle väl någon inom den samtida filmbranschen kunnat tro på en sådan upplysning. Svårigheten att få placerare att teckna aktier i företaget tyder också på en skepsis mot det rimliga i planen. Ändå ställde ingen offentligt frågor om dessa saker. Det som istället diskuterades var varför en del av filmen skulle spelas in 'utomlands'.

Den kavalleriofficer som skulle spela Karl XII, ryttmästare Claes König, saknade som sagt tidigare film- och teatervana. Det som skulle göra honom kvalificerad för rollen var att han ansågs vara en av arméns elegantaste och skickligaste ryttare. Enligt en uppgift i Filmnyheter hade han provfilmats, och detta arbete hade utfallit till belåtenhet.(175) Den provfilmningen gjordes således innan regissör och fotograf utsetts. Vem eller vilka som då stått bakom kameran och vem eller vilka som godkänt resultatet är okänt. Uppenbarligen hade dock inte Pick varit närvarande vid detta provfilmningstillfälle, eller senare godkänt Königs medverkan i filmen. Då filmarbetet började i Tyskland försökte Pick omedelbart få König utbytt mot en professionell skådespelare.(176) Antagligen var Königs roll som Karl XII uppgjord på förhand och ett förhandlingskrav från de initiativtagandes sida. Att låta en helt orutinerad officer spela huvudrollen i ett stort filmprojekt som detta innebar onekligen ett stort risktagande för hela projektet. Mer eller mindre medvetet var man tydligen villig att ta denna risk.

*

Lupu Pick, som skulle stå för regin av masscenerna utomhus, saknade erfarenhet av den typen av filmarbete. Antagligen var han inte ens intresserad av det, men som ekonomiskt ansvarig för ett litet filmbolag behövde han troligen alla jobb han kunde få. Misstanken att Pick inte var intresserad av denna produktion som sådan grundas på hans tidigare arbete i filmbranschen. Han var snarast inriktad på att göra inträngande, psykologiska porträtt och experimentera med filmkonsten i en inriktning som gick helt på tvärs mot den pompösa "historiska realismen". Picks namn var och är förknippat med genren Kammerspielfilm.

Tillsammans med scenografen Carl Mayer hade han bl a gjort den experimentella filmen Scherben, som visades i Sverige under titeln Vaka över ditt hem och din dotter. Den filmen var nydanande då den var en rent bildberättad historia 'utan text', dvs filmen innehöll inga dialogrutor eller förklarande texter. Hösten 1921 såg Hjalmar Bergman filmen i Sverige och skrev i ett brev till Victor Sjöström, daterat den 19 oktober 1921: "Kan det inte gå dig i magen? Ty mig går det i magen gruvligt. Filmen utan text, det var ju den, vi skulle ha gjort!!"(177) Här handlar det alltså om konstnärer inriktade på att göra filmkonst, och som var måttligt intresserade av att arbeta inom en rent kommersiellt inriktad filmindustri. SF:s ledning såg rakt motsatt på situationen. Och antagligen hade den grupp som tagit initiativet till en Karl XII-film inte tagit till sig denna skillnad mellan filmkonst och filmindustri.

Men antagligen fick inte Pick jobbet för att han var en uppmärksammad regissör med filmkonstnärliga ambitioner, utan det var snarare av vikt att han 1917 varit med om att grunda bolaget Filmgesellschaft Rex-Film GmbH.(178) Sedan 1918 var Pick såväl konstnärlig som ekonomisk ledare för detta bolag, som stod oberoende av Ufa-koncernen.

Det är antagligen heller inte för våldsamt spekulerat ifall man från SF:s sida hellre såg att Ufa:s konkurrenter stöttades, än att man samarbetade med Ufa.

Då det stod klart att Pick skulle bli en av regissörerna till Karl XII-filmen införde FilmJournalen en presentation av honom, tecknat av dennes gode vän Kurt Seeger. Vänporträttet inleds med orden: "Med begreppet tysk filmkonst, skapat genom några få namnkunniga och utomordentliga filmer, är namnet Lupu Pick oskiljaktigt förbundet."(179) Pick hyllades alltså som tysk avantgard-filmare, dvs som det som SF-ledningen tyckte allra mest illa om. Initiativtagarna till Karl XII-filmen var säkerligen heller inte så intresserade av den samtida experimenterande tyska avantgard-filmen, om de allas var medvetna om dess existens. Ingenstans i materialet hänvisar initiativtagarna till denna typ av film, utan den enda, stående referensen är Fridericus Rex. Seeger fortsatte sin presentation med orden:

Men Lupu Pick trodde på filmen och som få andra satte han sig in i filmens väsen, och tog då resolut sitt parti. År 1918 tog han avsked från scenen och blev samma år ledare för Rex-Film. [&133;] Vid denna tid [&133;] sammanträffade han med den man som kunde ge honom vad han länge sökt: det konstnärliga manuskriptet. Mannen var Carl Mayer, författaren till "Dr Caligari", och i samarbete med honom tillkom den första textlösa filmen "Scherben", vilken på svenska kallad "Vaka över ditt hem och din dotter".(180)

Här utkristalliserar sig fem från varandra tydligt urskiljbara motiv för att göra film: det konstnärliga, det kommersiella, det patriotiska, det dagspolitiska och det 'sanningsrekonstruerande' mer eller mindre historievetenskapliga motivet. Även om om man kan renodla dessa olika idealtypiska motiv, så ska det även understrykas att en och samma intressegrupp, ja en och samma person, kan samtidigt företräda flera, varandra motsatta motiv. Här finns alltså oräkneliga möjligheter till olika former av intressemotsättningar. Men trots detta verkar de samtida aktörerna vara så förblindade av sina egna mer eller mindre medvetna motiv och mer eller mindre tydligt formulerade intressen och förhoppningar att de varken lyckats förstå eller klargöra skillnaderna vare sig för varandra eller för sig själva. Detta skapade en god grogrund för missförstånd.

*

Här börjar även bolaget Historia Film dyka upp i materialet. Tillsammans med Historisk film AB skulle de två bolagen Rex-film och Historia Film fungera som medproducerande bolag till Karl XII-filmen. Det förefaller som om bolaget Historia Film utgjorde en slags tysk motsvarighet till Uddgren och Antoni, dvs att de stod för synopsis och militärhistoriskt kunnande, medan bolaget Rex-film stod för det rent inspelningstekniska. Därmed verkar Ufa inte ha varit direkt inblandat i projektet och SF slapp på så sätt att tvingas samarbeta med sin konkurrent.

Strax efter offentliggörandet av Pick som filmens tyske regissör, presenterades även den svenske, John W Brunius. Vid denna tidpunkt var Brunius en av SF:s tre stora regissörer och affischnamn, de övriga två var Mauritz Stiller och Victor Sjöström, varav Sjöström vid denna tid alltså redan lämnat SF och sökt sig till Hollywood. Strax därpå skulle Stiller göra Sjöström sällskap. Offentliggörandet gjordes i SF:s tidning Filmnyheter.(181) Artikeln illustrerades med fotografier av Brunius och Pick, samt av ett foto av König iklädd Karl XII:s uniform. Säkerligen hade detta foto tagits i samband med den ovan nämnda provfilmningen. Innan Brunius namn nämns hette det dock: "Det har en tid varit tyst omkring Karl XII-filmen [&133;] Nu kan emellertid Filmnyheter meddela att, att planerna fortskridit så långt, att inspelningen vid detta lag torde vara igång." Apropå att inspelningen till stor del skulle förläggas till Tyskland sägs:

Såsom förut omtalats, har det svenska bolaget, överenskommit med den tyska Cserépyfirman i Berlin om samarbete för filmens inspelning. Nämnda firma, som bl.a. gjort den stora utstyrelsefilmen 'Fridericus Rex' [&133;] Då huvudparten av Carl XII-filmen utspelas i Tyskland, var det under sådana förhållanden och i betraktande av valutans ställning helt naturligt att den del av handlingen, som tilldrar sig där, också blir inspelade av den tyska firman. Den tyske regissören bär namnet Luper Pick. [&133;] För den rent militära korrektheten och stiltroheten svarar major von Clewiz [sic!], som innehaft samma funktion vid tillkomsten av 'Fridericus Rex'. [Min kurs](182)

Det som här framkommer är att man fortfarande blandar samman den tyska bolagsstrukturen. Cserépy-Film hade alltså producerat Fridericus Rex del 1, blivit uppköpt av Ufa-koncernen och nu, hösten 1922, spelade alltså Ufa in Fridericus Rex del 2. Pick var chef och konstnärlig ledare för Rex-film, som var oberoende av Ufa och von Klewitz arbetade för det oberoende konsultbolaget Historia Film. SF-ledningen undvek uppenbarligen att bli direkt kopplade till Ufa och om ledningen för Historisk film AB trodde att de nu kunde komma i besittning av Ufa:s kostymförråd i Neu-Babelsberg, för att inte tala om de "tiotusen kameravana statister" som man räknade med, så väntade dem en stor besvikelse. Frågan är naturligtvis huruvida ledningen för Historisk film AB medvetet förts bakom ljuset av ledningen för SF, eller om den helt enkelt kapitalet missförstått hela situationen. Den ovan citerade artikeln fortsätter med att konstatera att mycket av filmen ändå skulle spelas in i Sverige:

För denna del av inspelningen har man velat ha en svensk regissör och man har haft turen att härtill förvärva John W. Brunius. [&133;] Hr Brunius åligger emellertid även en annan och större uppgift. Han är filmens överregissör. Alla inspelningar i Tyskland skola underställas hr Brunius, de skola granskas och gillas av honom, och det är också han, som svarar för att filmen skall få den svenska prägel, som den i stora delar måste bära.

Det som tydligen upptagit ledningen för Historisk film AB har varit hur man skulle kunna motivera inspelningarna i Tyskland och hur man skulle kunna garantera filmens 'svenskhet'. Däremot har man inte ägnat alltför stor möda åt att sätta sig in i vad en filmproduktion innebär, eller vilka relationerna var mellan de olika produktionsenheterna, såväl i Tyskland som i Sverige. Och fortfarande i december 1922, då man trodde att man var mogen för att börja spela in, var varken alla huvudroller besatta eller manuset helt fastställt. Artikeln avslutas med konstaterandet att "utsläppsrättigheten övertagits av Svensk Filmindustri".(183) För produktion ansvarade alltså Historisk film AB och för lansering och distribution SF, vilket måste ha varit en mycket lyckad lösning ur SF:s perspektiv.

Redan från början hade det stått klart att filmen skulle kretsa kring personen Karl XII och behandla dennes liv från slottsbranden 1697 till den dödande kulan 1718. Det var uppenbarligen inom denna ram som Uddgren och Grimberg utvecklat sitt ursprungliga synopsis. Av det manus som Sam Ask och Ragnar Hyltén-Cavallius arbetat med blev uppenbarligen ingenting. Istället tog Historisk film AB på senhösten 1922 kontakt med den dåförtiden kände romanförfattaren och filmexperten Julius Regis. Detta manus skrev med Uddgren och Antoni som militärhistoriska konsulter och dramaturgiska granskare. Efter att Regis godkänt den slutliga manusversionen fick han det överenskomna honoraret och lämnade därefter projektet.(184) Detta manus låg till grund för de tagningar som skulle äga rum i Tyskland under våren 1923.(185) Utöver König kontrakterades under vintern 1922/23 ett antal etablerade filmskådespelare. Bland dessa kan nämnas Einar Hansson, Greta Almroth, Johan Lindlöf och Märta Lindlöf.(186) Och man beredde sig på att börja filmandet i Tyskland i början av 1923.

*

Men oförutsedd händelser kom att skaka projektet i dess grundvalar. I januari 1923 besatte alltså franska och belgiska trupper Ruhrområdet och följden blev utbrottet av ett slags krigsliknande tillstånd i Tyskland. Som redan nämnts kom den tyska regeringen att organisera och finansiera ett civilt motstånd. Vilket i sin tur ledde till den okontrollerade hyperinflationen.

Inte nog med att situationen var hårt spänd då filmen om Karl XII skulle börja spelas in. Den okontrollerade inflationstakten fördyrade snabbt inspelningskostnaderna och Historisk film AB fick se sitt satsade kapital försvinna innan praktiskt taget någon filminspelning alls kommit tillstånd. Detta var uppenbarligen svårt att förstå i Sverige, och istället tolkade man det hela som ett medvetet tyskt svek och bedrägeri. Denna föreställning om medvetet bedrägeri förstärktes också av rent konkreta personmotsättningar inom inspelningsteamet.

En poäng är här värd att markera. Det förefaller tydligt som att koncernen SF, som befann sig i ekonomisk och konstnärlig kris, försökte exploatera den grupp som tagit initiativet till Karl XII-filmen. Från SF:s sida var man tydligen inte alls intresserade av den här filmproduktionen, men man var intresserad av de pengar som Historisk film AB hade med sig in i projektet. Även från tysk sida var man hårt ekonomiskt trängd, men antagligen inte lika negativt inställd till filmprojektet som SF tycks ha varit. Däremot kom debatten i den svenska filmpressen att anklaga de tyska filmintressena för att dessa skulle försökt sig på att sko sig på de svenska filmintressena, dvs man gjorde finansieringsfrågan till en nationalitetsfråga. Den diskursiva logiken tycks ha varit den att svenskar inte lurar svenskar, därför måste de skyldiga var utlänningar, dvs tyskar. Man bör hålla denna underförstådda och halvformulerade svenska nationalchauvinism i bakhuvudet vid läsningen av materialet.

*

I det intrigspel som kom att äga rum våren 1923 kom den svenska journalisten Inga Gaate att mer eller mindre omedvetet fördjupa problemen. Inga Gaate var en frilansjournalist som arbetade för bl a Svenska Dagbladet och FilmJournalen. Hon var aktivt intresserad av Karl XII-filmens tillkomst och då hon befann sig i Berlin vårvintern 1923 gjorde hon en del arbete kring inspelningen.

Hon tog kontakt med Historia Films representant, överste von Klewitz, "bekant från insceneringen av Fridericus Rex", och denne arrangerade ett möte mellan henne och företagets representant major Witthoe.(187) Mötet resulterade i en intervju som först publicerades i Svenska Dagbladet och därefter, i en redigerad variant, i Filmnyheter. Av intervjun framgick att man tänkt sig två separata filmer, en första med den unge Karl fram till Altranstadt, samt en andra fram till skottet i Fredrikshald.(188) Det vill säga, man höll sig till samma format som de filmen Fridericus Rex del 1 och 2 skulle få.

Vidare betonade Witthoe i denna intervju att den tyska insatsen endast skulle se som ett understöd till filmarbetet: "Verkets svenskhet är även för de tyska medarbetarna heligt, och att intet ohistoriskt insmyga sig i filmen, därför borgar kapten Uddgrens namn".(189) Witthoe hävdade vidare att det inte var meningen att skapa en filmhjälte av Karl XII: "han skall framställas sådan han är, människa, hjälte och konung, i en film med psykologisk utveckling och stora linjer. [&133;] Några överskrifter i filmmanuskriptet meddelas mig av majoren. De lyda: Kronprins Karl, vildhjärnan - Karl, självövervinnaren - Karl, envåldshärskaren - Karl, soldatkungen - Karl, folkuppfostraren - Karl den djärve, hjälten."(190) Och Gaate kommentar själv detta med orden:

Hade jag tidigare [&133;] haft åtskilliga farhågor för att Karl XII-filmen skulle omhändertagas av den tyska regissörsföretagsamheten, så att resultatet skulle bli mera regissören än Karl XII, blev jag snabbt tagen ur min villfarelse under mitt samtal med major Witthoe.(191)

Gaate var generellt konservativ i sina omdömen och intervjun ger en bild av hennes allmänna tendens. Dessutom förefaller hon haft svårt att koppla ihop de samtida politiska och ekonomiska händelserna med det hon skrev om i sina artiklar.(192)

Hon inledde sin intervju med Pick genom att placera den intervjuade i det större produktionssammanhanget och konstaterade att filmens historiska autenticitet garanterades av männen i Historia Film. Att detta skulle borga för kvalitet var hon övertygad om då de samtliga "ha haft sin hand med i spelet vid skapandet av 'Fridericus Rex', och den filmen har ju blivit något mer än en filmskapelse enbart, den är nästan ett nationellt epos".(193) Det ska här inflikas att när detta publicerades i Sverige så hade del 2 av Fridericus Rex ännu inte haft urpremiär.

I själva intervjun konstaterade hon att det som "i främsta rummet tycks ligga Pick om hjärtat, är filmens svenskhet, därnäst - som en konsekvens av hans hela läggning som filmregissör - strävan att få fram de stora linjerna, den psykologiska utvecklingen som röd tråd". Intervjun ger en bild av hur denna version av Karl XII-filmen var tänkt. Karl XII-gestalten skulle kontrasteras mot filmens övriga gestalter så att Karls psykologiska djup skulle framträda. Man kan här som exempel jämföra hur Aurora Königsmarck skulle framställas:

Aurora Königsmarck (rollen är ännu ej besatt) kommer in i Karls utveckling som konflikten mellan den medvetna viljan, som säger sitt stränga: Du skall icke, och affekten, som skriker ut sitt: Jag måste! [&133;] I de svaga ögonblicken, i frestelsens hets, se vi hur stark Karl egentligen är. Att möta samtidens skönaste och intelligentaste kvinna, höra blodet sjunga sitt mäktiga ja och ändå låta viljan säga sitt medvetna: nej, det är självbehärskning, det är övervinnelse.

En annan figur i filmen skulle vara den gamle björnjägaren:

[&133;] som efter en jakt finner Karl avsvimmad, halvt översnöad ute i skogen, och för honom in i sin koja. Där, framför den öppna härdens flammande eld, lyssnar Karl till gubbens berättelser om fädrens dåd. Den gamle hämtar sin stormhuva, höjer den så att brasskenet lyser i dess blanka stål. Då begynner Karl drömma. Hos den unge Vasaättlingen börjar rottrådarna söka sig tillbaka dit, varifrån de kommit, den slumrande envåldshärskaren väcks inom honom. Han börjar längta till andra dåd än vanvettiga ritter och blodig envig med skogarnas lurviga furste. Det vaknar en förnimmelse i honom att han är en länk i en kedja, i den kedja, som heter Sveriges historia...(194)

Omedelbart efter att hon gjort intervjun med Pick (vilket bör ha varit någon gång i slutet av januari) skrev hon på eget bevåg ett brev till Hökerberg, representant för Historisk film AB:s styrelse. I brevet uppmanade hon Historisk film AB att finna någon opartisk person som kunde bevaka 'svenskarnas', dvs de svenska skådespelarnas, intressen. Dessutom tvivlade hon på att "konstellationen Historia Film, Historisk Film och Rexfilm skulle få ett fortsatt bestånd".(195) Hennes oro hade väckts av det hon uppfattade som Picks bristande respekt för de svenska skådespelarna.

I slutet av februari meddelade FilmJournalen:

Vid de förberedande arbetena på Karl XII-filmen i Berlin har man kommit underfund med att ryttmästare König, som framställer hjältekonungen som vuxen, icke har möjligheter att ge illusion av kung Karl som den sjuttonårige yngling han skall vara i filmens först akt.(196)

Vem som skulle ta över rollen uppgavs inte vara beslutat, men skådespelaren Paul Seeligs namn nämndes i sammanhanget.

Grunden för Gaates hela engagemang var grundat i hennes patriotism och känsla för det svenska. I detta skede tog hon tydligt parti för de svenska skådespelarna mot Picks konstnärliga ambitioner. Genom att i sina artiklar så ofta hon kunde nämna skådespelarna vid namn försökte hon knyta dem hårdare till filmprojektet och förhindra att de byttes ut.(197) Hon besökte Rex-films studio den första inspelningsdagen och skrev därefter en artikel som infördes i FilmJournalen. Det hon främst tog fasta på i artikeln var svenskarnas framtoning, vilken gjorde henne oerhört fosterländsk. Jämför t ex hennes beskrivning av skådespelerskan Greta Almroth:

Anna Björnhuvud, hovfröken - Greta Almroth! Hon är den svenska folkvisan, enkel, naturlig, full av lyrik och känsla, primitiv och dock nyanserad. Blå ögon finns det lite varstans i världen; tror man annat, bedrar man sig; t. o. m. i Italien, inte så sällan förresten, men sådana blå ögon med den blicken! Var på jordklotet jag än mötte dem, skulle jag våga mitt huvud på att de tillhörde en svensk eller en svenskättling. Ingen förstår mig väl, om jag tar mig till att tala om 'blonda blå ögon' och 'brunneta blå ögon', men det finns det i alla fall, fast det låter som en paradox. Jag vet mig sällan ha sett mig ett starkare bevis på, hur ett egentligen fult ansikte kan förskönas, lysas upp av det inre livets strömningar som just Great Almroths ansikte.(198)

Den tydliga anspelning på någon slags "biologisk svensk ras" som här framkommer bör noteras, samtidigt som det än mer bör uppmärksammas att en sådan anspelning i Sverige vid 20-talets början inte på något sätt uppfattades som provokativ eller ens uppseendeväckande.

Att de befann sig i Rex-films studio i Berlin och inte i Ufa:s ateljéer i Neu-Babelsberg framgick då hon beskrev filmfotografen Hugo Edlunds reaktion inför det han möter: "Hans illmariga ögon mönstra försiktigt Rex-films ateljé. Han nästan fnyser och hans norrländska bli tjockare än vanligt, när han dra till med en liten ed. Jo, jo, inte är det Råsunda inte!"(199) Dessutom fanns där kapten Egnell, "specialist på vapen och uniformer från storhetstidevarvet", som representerade Historisk film AB. Pick föreföll dock inte vara närvarande vid detta tillfälle, utan istället leds arbetet av "underregissör", dvs regiassistent, Henrik Galeen, även han arbetande för Rex-film. Till skillnad från Pick får han Gaates sympatier och hon skrev: "Galleen i arbete. Han gör ett synnerligen sympatiskt, vederhäftigt och gott intryck."(200)

Dessa provinspelningar gjordes någon gång under månadsskiftet januari-februari och artikeln publicerades alltså den 18 mars. Någon vecka efter denna tidpunkt avbröts filminspelningarna av ledningen för Historisk film AB. En delegation bestående av Hökerberg, Rasch och Brunius gjorde ett besökt i Berlin för att träffa Historia Film och Rex-film och se på det då inspelade materialet. Efter detta möte inställdes alltså inspelningen, för att sedan inte återupptas.

*

I en artikel i FilmJournalen från september 1923 redogjorde Inga Gaate för sin minnesbild av det inträffade. Hon beskrev hur hon på eget initiativ tagit kontakt med det konsortium som stod för filmens produktion och hur hon intervjuat Witthoe om filmens allmänna inriktning. I detta sammanhang talade hon om filmens manus, som hon menade var "ett verk av major Witthoe och kapten Uddgren". Sedan hade hon alltså intervjuat Pick, som på henne "gjorde ett mycket osympatiskt intryck". Hon hade vid den intervjun även insinuerat att tyskarna försökte sko sig själva på det svenska filmprojektets bekostnad. Men på detta hade Pick svarat att "detta vore omöjligt, i ty det tyska bolaget kontraktsmässigt förpliktigat sig att göra filmen för en viss bestämd summa". (201) Detta svar gjorde dock inte slut på hennes misstankar, utan istället skrev hon alltså ett varnande brev till Hökerberg. Efter den första provfilmningen, vilken hon bevittnat och rapporterat från, inträffade en schism i produktionsteamet. Gaate framställde det så att Pick ville byta ut ett par av de svenska skådespelare som redan kontrakterats av Historisk film AB. Det är heller inte så svårt att tänka sig att Pick, med ambition att göra filmkonst, kände sig missnöjd med att till huvudrollsinnehavare ha en svensk officer som helt saknade film- och skådespelarerfarenhet. Dessutom ville Pick göra ett psykologiskt porträtt, medan König antagligen var inställd på att framställa en heroisk hjälte.

Samtidigt pågick alltså upptakten till 1923 års tyska hyperinflation. Och Tyskland mobiliserade för civilt motstånd mot den fransk-belgiska ockupationsmakten. Trots dessa omständigheter begav sig filmteamet i början av februari ned till den lilla orten Krumhübel i Schlesien för att med de scener som gick under benämningen "björnjakten" påbörja det egentliga inspelningsarbetet. Även Inga Gaate begav sig till Krumhübel för att där fortsätta sin bevakning av inspelningsarbetet. Hon stannade en dryg vecka och skrev tre artiklar från platsen, två till FilmJournalen och en till Filmnyheter. Hennes bedömning av situationen var klar; Pick var inte intresserad av den här inspelningen, utan var endast ute efter att för egen del svindla filmprojektet på de satsade pengarna. Denna bedömning grundade hon på sin allmänna antipati gentemot Picks person, samt hennes konstaterande att "pengarna voro slut redan när Pick drog sig ur spelet och överlämnade allt till den arme Gallén, var tämligen klart".(202) Hon tycks inte ha minsta tanke på att den samtidigt accelererande tyska inflationen skulle ha någon betydelse i sammanhanget.

En intressant detalj är att överste von Klewitz från Historia Film kom ned till Krumhübel medan Gaate var där. På hennes direkta fråga varför man valt att samarbeta med Rex-film, som så långt hon kände till aldrig tidigare arbetat med den här typen av filmproduktion, så svarade översten "att man ej velat taga någon av de stora regissörerna, en Peter den Stores skapare [Dimitri Buchowetzki] eller en Lady Hamiltons [Richard Oswald], för att ej få av Karl den tolvte en filmregissörs skapelse utan vad han var: en historiskt och psykologiskt märklig gestalt".(203) Detta svar var utan tvekan en bortförklaring. Både Buchowtzki och Oswald hade otvivelaktigt mer erfarenhet av genren "historisk realism" än vad Pick hade, men det stod vid denna tid närmare Ufa än vad Pick och hans bolag Rex-film gjorde.

Under mars månad stod det klart att inspelningarna drabbats av stora problem och någon gång under slutet av månaden gav sig en delegation från Historisk film AB, bestående av bolagets VD Hökerberg, styrelsens v. ordförande Rasch och filmens 'överregissör' Brunius, ned till Berlin för att på ort och ställe undersöka sakernas tillstånd. Efter att ha talat med representanter för de tyska bolagen och efter att ha sett det då inspelade materialet, beslutade man sig för att omedelbart avbryta arbetet. Anledningen till detta var, enligt ett uttalande av Hökerberg, att man i stort sett var nöjd med den konstnärliga sidan av saken, men att man var missnöjd med arbetstakten och med att tyskarna nu begärde mer pengar än vad som var kontrakterat. Dessutom ville den tyska filmledningen byta ut flera av de kontrakterade svenska skådespelarna. Historisk film AB avbröt därför samarbetet med sina tyska samarbetspartners och menade sig nu kunna slutföra projektet helt på svensk botten, med Brunius som ende regissör. Därigenom trodde man sig kunna vara klar för premiär redan samma höst. (204)

I detta sammanhang hade även Brunius yttrat sig och menat att det var viktigt att filmen fick en svensk karaktär och inte 'förpreussades' av tysk inblandning. Därefter sa han att han gärna ville göra filmen, men att han inte visste ifall han kunde, därför att han eventuellt redan var bunden av andra engagemang.(205)

Utan närmare reflektion återgav alltså redaktören för Biografbladet, Knut Jearling - vilken kan antas ha skrivit denna osignerade notis - två direkt motstridiga uppgifter, nämligen Hökerbergs påstående att filmen nu skulle "fullföljas under hr Brunius' ledning" och att filmen därigenom skulle var färdig för premiär till hösten, samt Brunius eget påstående att han visserligen var intresserad, men att han ännu inte visste "om detta låter sig göras på grund av andra engagemang". Uppenbarligen talade Hökerberg mot bättre vetande och produktionen av Karl XII-filmen var i så fall lika illa underbyggd som den varit redan från början. Men detta reflekterade alltså redaktör Jeurling över huvud taget inte över. Det som istället helt upptog hans koncentration, nu liksom tidigare, var att filmen blev 'svensk' och undvek risken av 'förpreussning'. Att inspelningskostnaderna i Tyskland drastiskt fördyrats genom hyperinflationens acceleration var det heller ingen som reflekterade över i den offentliga bevakningen av projektet.

Det riktades även kritik mot den konstnärliga kvaliteten på det material som spelats in. I en intervju i början av 1925 svarade Brunius på frågor om arbetet i Tyskland:

Hade inte herr Brunius någon nytta av de scener ur filmen som inspelades i Tyskland?

Nej! I stort sett icke alls. Man arbetade där efter helt andra principer och f.ö. hade jag själv då icke mitt finger med i spelet.

Det var alltså icke bara ekonomiska skäl, som gjorde slut på det tyska samarbetet?

Nej, icke enbart. Björnjakten - och det var ju egentligen den som inspelades - ordnades på ett sätt, som omöjligt skulle kunna vinna en svensks gillande. Sedan björnen fångats ger man den en brännvinsplunta, som Nalle med god smak och van hand tömmer! Det ger ju inte precis intryck av stor fara, eller hur, när jakten avslutas så cirkusmässigt. [Min kurs](206)

Brunius hävdar alltså här att han inte var inblandad i inspelningsarbetet i Tyskland, trots att han som 'överregissör' skulle ha det övergripande ansvaret för allt inspelningsarbete. Detta indikerar dels hur illa förbered inspelningen var, dels att idén att införa en svensk 'överregissör' snarast var en eftergift för den opinion som krävde att filmen var helt igenom 'svensk' och att denna titel inte hade någon praktisk betydelse vid själva inspelningen.

I slutet av mars 1923 kunde alltså Hökerberg, Rasch och Brunius på nära håll själva uppleva det kaotiska läge i vilket det samtida Tyskland hamnat. Åtminstone Brunius såg vid detta tillfälle i Berlin del 2 av Fridericus Rex. I den ovan citerade intervjun från 1925 återgav han något av sitt intryck av filmen i jämförelse med hans egen om Karl XII:

Ni kanske har sett 'Fridericus Rex'? Javisst, nå, där stodo sakerna helt annorlunda. Den filmen var ju fullt medvetet en krigsfilm och uppfattades så utan undandtag. Jag minns mycket väl det tumult, som åtföljde den föreställning, jag bevistade ner i Tyskland.(207)

Den film som Brunius här refererar till är alltså den andra delen av Fridericus Rex som i Sverige hade premiär under titeln En stormakts födelse. Det kan vara värt att påminna om att det var den första delen av Fridericus Rex, som i Sverige visades under samman titel, som inspirerat initiativtagarna till Karl XII-filmen. Brunius uttalande kan tolkas så att han själv blandar samman de båda delarna av Fridericus Rex och att han själv inte ens sett den första delen! Ifall så skulle vara fallet var Brunius personligen antagligen rätt ointresserad av den dagspolitiska lobbyverksamhet som var ett viktigt incitament för den grupp som en gång tog initiativ till denna Karl XII-film. Återigen förefaller det tydligt att de inblandades olika motiv och intressen ligger långt från varandra.

Trots att Karl XII-filmen i och med att inspelningarna avbröts i slutet av mars och helt gick i stå, så infördes i slutet av maj 1923 en helsidesannons i FilmJournalen som gjorde reklam för den kommande filmen. Under ett fotografi föreställande König som Karl XII till häst står "Karl XII Den första svenska historiska filmen. Premiär i höst. AB Svenska filmkompaniet".(208) Svenska filmkompaniet var det företag inom SF-koncernen som skötte lansering och distribution. Man kan fråga sig varför SF just då gick ut med denna uppenbara desinformation. Det ligger nära till hands att denna helsidesannons handlar om någon slags intern makt- och/eller ekonomisk-kamp inom filmens produktionsledning. Filmen kunde hur som helst inte ha premiär till hösten, som annonsen utlovade.

I och med misslyckandet i Tyskland tycks luften gått ur företaget Historisk film AB. Även om bolaget och dess styrelse kvarstod, så var projektet att producera en film baserad på Karl XII:s liv från sommaren 1923 helt och hållet Herman Raschs egna företag och det finansierades av honom personligen.(209)

Omstart

Under sensommaren 1923 tog Brunius kontakt med Hjalmar Bergman och bad honom skriva ett nytt manus till Karl XII-filmen. Om Bergman inte var direkt entusiastisk över idén så berodde det antagligen på en hård arbetsbelastning. Ett knappt år tidigare hade han ju i samma ärende blivit tillfrågad av Antoni, men då tackat nej. De hade dock träffats.

Den 31 augusti 1923 träffades Bergman, Brunius och Rasch för att diskutera saken.(210) Trots att Bergman vid denna tidpunkt var överlupen med arbete så åtog han sig mer eller mindre motvilligt uppdraget, vilket tyder på att han kände en viss ambivalens inför projektet, dvs han ville trots allt vara med även om han inte trodde sig ha vare sig tiden eller förmågan att gå iland med uppgiften.

De första dagarna i september läste Bergman Heidenstams Karolinerna och den 4 september skrev han i ett brev till Brunius att han gick med på att åta sig uppgiften.(211) Detta trots att han i september/oktober redan var kontrakterad för två andra filmmanus.(212)

Varför åtog sig då Bergman arbetet? Antagligen för att han kände starkt för uppgiften och för ämnet. I sin artikel om Bergmans arbete med Karl XII-filmen menar Johan af Sandeberg att trots att Bergman inte egentligen intresserade sig för dagspolitik så var hans allmänna politiska hållning allmänt konservativ och på ett påtagligt plan nationalromantisk, dvs den överensstämde väl med den hållning Rasch intog. Bergman var mycket förtjust i Italien, fr a i Florens där han bodde under flera perioder, och även om man, som af Sandeberg har hävdat, "måste beteckna Bergman som en människa utan politiskt medvetande" så är det ingen tvekan om att han var mycket imponerad av Mussolini.(213) I ett brev till Martin Lamm, daterat Florens 1 maj 1923, skrev Bergman bl a: "Tillåt mig nu att gör en fråga: hur firade Ni il Natale di Roma? Må vi hoppas: värdigt. D.v.s. värdigt l'on. Mussolini, la terza Italia och marschen mot Rom."(214)

I en intervju i Svenska Dagbladet 1926 kallade Bergman sig själv för "gudskepris absolut opolitisk", men menade ändå att Mussolini borde betraktas som "en despot av Gustaf Vasas och Karl XI:s typ. Över den stränge despoten stå tvenne andra mer krävande despoter: Fosterlandet och Arbetet [&133;] Hur har icke detta gamla land [Italien], denna en liten smula veka nation föryngrats och förmanligats!"(215)

Utan tvekan kom denna Mussolini-bild att färga Bergmans bild av Karl XII. Då Bergman senare uppfattade sig påhoppad efter premiären av Karl XII-filmens andra del skrev han indignerat: "Jag har i hela mitt liv [&133;] blott älskat en varelse: Jesus. [&133;] Mina känslor för K. XII äro icke olika ehuru väl naturligtvis oändligt svagare."(216)

Här framträder en naiv beundran för den starke despoten som håller fast vid sin övertygelse och som därigenom tragiskt går under med den. Den Karl XII som Bergman verkar ha haft i tankarna påminner om Heidenstams än om de initiativtagande officerarnas föreställning. Det verkar även som om Bergman haft denna gestalt mer eller mindre klar för sig innan han läste Karolinerna, dvs Bergmans läsning av Heidenstams roman skulle framkallat den bild som Bergman redan bar inom sig, snarare än att det för honom varit någonting helt nytt. Den Karl XII-gestalt Bergman hade i tankarna torde då ha varit något slags idealiserat hopkok av Gustav Vasa, Mussolini och Jesus. För Rasch måste, som af Sandeberg påpekar, Bergman "ha framstått som den ideale författaren till en film om Karl XII".(217) Men för de initiativtagande officerarna måste Bergmans Karl XII vision framstått som helt förkastlig.

Bergman inspirerades alltså av sin läsning av Heidenstams Karolinerna. Det var antagligen denna läsupplevelse som fick honom att tacka ja till medverkan i filmprojektet och i sitt brev till Brunius förklarade sig villig att bearbeta den texten till ett filmscenario. Brevet refererade Brunius för Rasch. Och i ett brev från Rasch till Bergman den 8 september förklarade denne, på ett försiktigt och inlindat sätt, att man i detta skede inte kunde använda Karolinerna eftersom det skulle ta för lång tid och bli för dyrt att komma fram till ett avtal med författaren och förlaget. Men att detta gällde Karl XII-filmens första del. Till den andra skulle det gå utmärkt att använda Karolinerna, menade Rasch i ett resonemang som förefaller vara ett sätt att agna den krok som var ämnad för Bergman att nappa på. Han sände även med det gamla manuskriptet som man utgått från vid inspelningarna i Tyskland. Dessutom lade han till en kommentar om han räknade med Bergmans diskretion. "Jag utgår från, att denna min framställning av eder betraktas såsom strängt konfidentiell och att Ni, därest avtal skulle träffas om detta uppdrag, anser Eder förhindrad att utföra filmbearbetning av likartat stoff intill ett år efter denna films premiär."(218)

Man beställde alltså ett nytt manus av Bergman, men bad honom skriva inom den ram som redan förelåg, dvs samma yttre form som Fridericus Rex hade: en film i två delar om vardera två avdelningar. Och fortfarande var det i grunden så att säga Gabriel Hedengrens och inte Verner von Heidenstams Karl XII som skulle framställas på film. Frågan är om Bergman skulle tackat ja till uppdraget ifall han haft detta klart för sig.

Vid sidan av det befintliga, och nu refuserade manuset, lånade Bergman den 12 september Jöran Andersson Nordbergs tvåbands verk Konung Carl den XIItes historia utgiven i Stockholm 1740. Tillsammans med Grimbergs Kung Karl den unge hjälte från 1918 och Hjärnes Karl XII i 1902 års utgåva (Bergmans exemplar av Hjärnes bok är signerad Hjalmar Bergman 1902) utgör dessa texter Bergmans källor då han skrev manus till filmens första del.(219) Detta skrevs dels ombord på amerikabåten, dels i USA. Men under det egentliga författandet hade han inte tillgång till några andra källor än det gamla manuskriptet.

*

Under tiden hade Herman Rasch reorganiserat hela produktionsplanen. I november 1923 skrev Filmnyheter:

Karl XII-filmen har i dessa dagar börjat låta tala om sig igen, och dagspressen har meddelat, att misshälligheterna mellan de svenska och tyska intressenterna ha uppklarats, så att man kommit till fullt samförstånd [&133;] När de tyska inspelningarna nedlades uppstod det stort rabalder i pressen, och det talades om att den tyske regissören Lupu Pick som representant för det tyska företaget Rex-Film rent av skulle gjort sig skyldig till grov vårdslöshet med anförtrodda medel. Ingenjör Rasch bad att kraftigt få dementera dessa rykten, som sakna allt fog. Herr Pick har uppträtt fullt juste. Anledningen till att tyskarna inte fullföljt sin del av avtalet berodde på ett missförstånd av Historisk Films Berlinrepresentant angående tidpunkten för filminspelningens påbörjande. Genom att starten uppsköts kom valutakatastrofen som ett streck i räkningen, och situationen förändrades så att kostnaderna för de tyska inspelningarna flerdubblades.(220)

I detta citat framträder en bild av det misslyckade inspelningsarbetet i Tyskland som på avgörande punkter skiljer sig från den som tidigare framkommit i den svenska bevakningen. Här framgår att orsaken till att inspelningarna avbröts inte berodde på att snikna tyska filmintressen, personifierade av Pick, försökte sko sig på svensk bekostnad, utan att det som inträffat i stor utsträckning berodde på att ledningen för Historisk film AB var så okunnig om en filmproduktions realiteter. Därigenom uppstod omedelbart missförstånd i samarbetet mellan de tyska och svenska bolagen. Dessutom gjordes situationen ohållbar av den accelererande tyska inflationen.

Om någon verkligen försökt att sko sig ekonomiskt på filmprojektet så var det SF och inte Rex-film eller något annat litet tyskt bolag. Initiativtagarna till Karl XII-filmen och SF hade helt olika intressen och motiv för sitt handlande. Det är då inte märkligt om man i detta läge försökt utnyttja varandra för egen vinnings skull. Till inte ringa del kan skulden för misslyckandet dock läggas på inkompetens hos ledningen för det svenska produktionsbolaget och ointresse SF:s sida vad gäller själva filmprojektet som sådant.

Men de journalister och redaktörer i Sverige som bevakade utvecklingen för den svenska läsekretsen förefaller haft helt andra intressen och motiv. De verkar snarast ha varit förblindade av, eller på ett eller annat sätt så bundna av, nationell prestige så att de inte kunde erkänna den konträra ställningen mellan Historisk film AB och SF, dvs att olika 'svenska' intressen skulle stå mot varandra. Denna deras oförmåga att åskådliggöra situationen för sina läsare kan bero på en oförmåga att åskådliggöra den för sig själva. Svårigheten att överse med den nationella prestigen kan knappast tolkas på annat sätt än att den nationella identifikationen bland dessa journalister och redaktörer mer eller mindre medvetet ansågs vara den grundläggande identifikation mot vilken alla andra identifikationer mättes. Kort sagt, i Sverige under första halvan av 1920-talet fanns en starkt förhärskande diskursiv ordning. Denna diskursiva ordning var inte uttalad eller formulerad, kanske inte ens medveten, den var i så fall oformulerad och 'självklar' och med största säkerhet omedveten inom de samtida aktörerna.

Det var alltså inte här fråga om några nationalistiska övertoner, utan materialet kan snarast karaktäriseras av en dov, nationell underton. Denna underton är då så självklar att den knappast ens ansågs behöva nämnas. Detta bör tolkas så att den svenska identitetskonstruktionen i tjugotalets Sverige inte stod under något allvarligare hot, därav frånvaron av höga, nationella övertoner. Däremot upplevdes att den nationella identiteten stod inför nya, okända hot mot vilket det gällde att försvara sig. Den dova undertonen skulle kunna kallas diskursens ordning i verksamhet. Den underförstådda etniska svenskheten fungerar som det nav kring vilket materialet lättast låter sig läsas.

Vid en preliminär jämförelse av de svenska och tyska diskurserna under första halvan av 20-talet förefaller nationalismen vara mycket starkare, mer djupgående och tillika mindre uttalad och mer 'självklar' i Sverige än i Tyskland.

I den ovan citerade artikeln heter det vidare att man nu avvaktade Bergmans nya manus, samt att Brunius skulle bli fri från de teaterengagemang som han just då arbetade med. Dessutom rapporterades att König fortfarande var aktuell som huvudrollsinnehavare. Även denna artikel följder dock de övriga materialet i det att där hela tiden finns en kärv, nationalistisk underton: "I den mån man behöver några utländska typer såsom fältherrar och sådana, kommer man att anlita utländska skådespelare, som då få göra en resa upp till Karl XII:s hemland."(221)

Filmen Karl XII:s kurir

I och med misslyckandet i Tyskland föreföll dock de officerare från Karolinska förbundet som från början tog initiativet till filmen att i praktiken tröttnat på projektet och övergivit det, eller skamset dragit sig undan det. De två centralgestalter som från start varit projektets eldsjälar, Antoni och Uddgren, förefaller även ha gått åt olika håll. Eventuellt har här uppstått någon form av schism dem emellan. Uddgren stannade hur som helst kvar inom Historisk film AB och fortsatte att bistå arbetet med Karl XII-filmen med sina militärhistoriska kunskaper, medan Antoni drog sig ur projektet. Istället började han att arbeta på ett eget filmprojekt.

Essaias Tegnér d ä skrev 1821/22 dikteposet Axel som handlade om en karolin som under stora strapatser skulle föra ett meddelande tvärs igenom ett fientligt Europa. Hösten 1923 bearbetade Antoni detta epos till ett filmscenario. I december offentliggjordes nyheten att dikten Axel skulle filmatiseras av Antoni med Gösta Ekman i titelrollen. Dessutom bemödade man sig uttryckligen om att filmen skulle få "en äktsvensk prägel".(222) Redan före jul återkom Filmnyheter med uppgiften att filmen med arbetsnamnet Axel redan börjat spelas in i filmateljéerna i Råsunda.(223) I januari 1924 rapporterade tidskriften att filmens inspelning avslutats och att endast klippningen återstod. Här hette det vidare att när "'Axel' nu lämnar Filmstaden, rycker 'Karl XII' in".(224) Det uppgavs att Brunius var beredd att börja spela in filmen Karl XII vilken dag som helst. Men även denna var uppgifterna för optimistiska, och Karl XII-filmen började inspelas först i mars.

Med titeln Karl XII:s kurir hade Antonis film premiär den 7 april 1924. Den lanserades av bolaget Triumvirfilm och i reklamen hette det: "Karl XII:s kurir, fritt efter Tegnérs Axel. En film som varje svensk bör se."(225) Bakom detta filmbolag stod Lars Björck, som tillsammans med sina båda bröder Carl och Alfred länge arbetat i den svenska filmbranschen. Lars Björck hade 1909 varit en av Svenska Bio:s grundare och länge arbetat tillsammans med Charles Magnusson. I mitten av 10-talet hade Lars Björck brutit sig loss från Svenska Bio och grundat bolaget Skandinavisk Filmcentral. Ungefär samtidigt hade hans yngre bror utvandrat till USA, amerikaniserat sitt namn till Carl P York, och blivit en av den amerikanska filmens ambassadörer i Norden där han arbetade åt bolaget Paramount. 1919 hade Svenska Bio genom en fusion med Skandia blivit Svensk Filmindustri, med Charles Magnusson som mäktig VD, och 1923 hade SF köpt upp Skandinavisk Filmcentral. Vid den tidpunkten hade dock Björck lämnat bolaget. Det finns alltså skäl att tro att förhållandet mellan Lars Björck och Charles Magnusson vid denna tidpunkt inte var så vänskapligt. Ändå hyrde alltså produktionsbolaget Triumvirfilm in sig i SF:s ateljéer i Råsunda. Distributionen av Karl XII:s kurir sköttes dock inte av SF, utan av den med SF konkurrerande firman Film AB Liberty. Detta bolag var i sin tur ett dotterbolag till Paramount och skötte lansering och distribution av Paramounts filmer i Sverige. Chef för detta bolag var Lars Björcks yngre bror Carl P York som återinvandrat till Sverige som chef för Paramounts nordiska dotterbolag.

Filmen Karl XII:s kurir är numera förlorad då inga kända kopior av den idag återstår. Leif Furhammar har dock rekonstruerat dess innehåll utifrån program och manuskript. Filmen handlade om en karolinsk kurir, Axel, som skulle föra en depesch från Bender till Stockholm tvärs genom ett fientligt Europa. Vid en kritisk situation blir han räddad av en vacker polsk grevinna och förälskelse uppstår. Men han måste fortsätta till Stockholm och hon följer i hemlighet efter honom. Förklädd till karolinsk soldat lyckas grevinnan ta sig in i Sverige. Men hon hamnar i en drabbning med ryssar som plundrar den svenska kusten och stupar. Ryssarna slås dock tillbaka av en svensk trupp under Axels befäl. Och den vackra grevinnan i karolineruniform dör i Axels armar.(226)

Här finns alla de centrala grepp som tillhör pojkboksgenrern: en ensam hjälte på farligt uppdrag bland en massa fiender och en förälskelse i en vacker flicka, en förälskelse som dock är ofarlig då flickan snart försvinner och endast återstår som ett idealiserat minne.

Filmen betraktades, inte utan grund, som en snabbt ihopsatt spekulationsfilm som red på intresset för den insomnade Karl XII-filmen. Pressreaktionen på filmen var ytterst blandad. Det verkar dock som om filmen brast på de flesta tekniska punkter och det som kritiken uppskattade var anslaget mer än utförandet.(227)

Det ska noteras att det blev ett rättsligt efterspel. SF stämde Antoni och Björck inför Stockholms tingsrätt, eftersom inspelningskostnaderna, 59.105 kronor, aldrig betalades.(228) Detta indikerar att filmen inte blev någon ekonomisk framgång och att publiken antagligen uteblev. Med Karl XII:s kurir lämnade Antoni filmbranchen för att aldrig återvända och 1926 avled Lars Björck.(229)

*

Uppkomsten av filmen Karl XII:s kurir visar dock på det stora intresset för Karl XII-filmen och spekulerandet i detta intresse, även om just denna spekulativa satsning slog fel. Filmens tillkomst indikerar även frustrationen över den uteblivna Karl XII-filmen, en frustration som alltså fick Antoni att sommaren 1923, efter den havererade inspelningen i Tyskland, lämna projektet och starta på egen hand. Mot denna bakgrund bör man se Raschs kommentar till Bergman om att denne skulle förbinda sig att inte arbeta med något liknande parallellt projekt.

Att det efter detta alls blev någon realiserad Karl XII-film är uteslutande på grund av Herman Raschs personliga insats. Och denne Rasch var alltså nationalidealistiskt lagd, men utan parti- eller dagspolitiska intressen, en inställning han delade med såväl Brunius som Bergman. Men denna inställning skulle då skilja honom från de initiativtagande officerarna. Här framstår en tydlig skillnad mellan de som av dagspolitiska och antimodernistiska ville göra filmen och de som gjorde den av mer apolitiska, patriotiska skäl.

Inspelningen av Karl XII-filmens första del

Den 2 januari 1924 sände Bergman manus till första delens första avdelning. Liksom förlagan Fridericus Rex var filmen tänkt att ha två delar om två avdelningar vardera. Någon vecka senare telegraferade Rasch efter manus till den andra avdelningen, men Bergman svarade att han inte hade tid för tillfället. I mitten av februari startade filminspelningen, trots att hela manuset alltså inte förelåg.(230)

Inte heller vilka som skulle spela med i filmen var vid denna tidpunkt helt klar. Gösta Ekman, som alltså just avslutat inspelningen av Karl XII:s kurir, fick kontrakt att spela den unge Karl. Enligt en uppgift i FilmJournalen från mars 1924 skulle dock fortfarande Claes König spela rollen av den vuxne kungen.(231) Detta är dock sista gången Königs namn nämns i materialet och hans utträde ur projektet kan ses som det slutgiltiga nederlaget för den grupp som ursprungligen tog initiativet till filmen. I och med detta hade den gruppen helt förlorat greppet om filmprojektet. Av de skådespelare som var uttagna till det första inspelnigsförsöket 1923 kom av olika skäl endast en enda (Märta Lindelöf) att finnas med i den film som spelades in under 1924.

Men om den initiativtagande gruppen lämnat projektet våren 1924, så fanns den ursprunglige eldsjälen, Hugo Uddgren, dock fortfarande kvar. Detta tyder på att han redan från början närts av en starkare lust att vara med om att göra en film, än viljan att göra ett dagspolitiskt inlägg. För honom var i så fall den politiska lobbyverksamheten ett medel för att få göra film, medan de för majoriteten av intressenterna i Historisk film AB förhöll sig precis tvärt om.

Vårvintern 1924 flyttade Hjalmar Bergman från Hollywood och i april återvände han och Stina till Europa, där de bosatte sig i Paris. Under tiden hade dock Bergman skrivit klart manus till hela första delen.

Och under våren och sommaren 1924 spelades filmen in. Den 13-14 maj spelades slaget vid Narva in utanför Uppsala. Som statister fungerade soldater från Uppsalas olika regementen. Inspelningen bevakades av FilmJournalen och av den artikel som publicerades framgår att stor möda lades ned på att uniformer och vapen skulle vara tidstypiska och det övergripande ansvaret för detta arbete hade Hugo Uddgren.(232) Däremot verkar ingen brytt sig om att slaget vid Narva utkämpats på vintern under en snöstorm och att den svenska segern till stor del berodde på att Karolinerna hade vinden i ryggen.

Vid inspelningstillfället fanns ingen snö någonstans. Däremot lade man ner stor möda på att anpassa en scen så att den skulle överensstämma med Gustaf Cederströms rätt berömda tavla Narva med motiv från den ryska härens kaputulation inför Karl XII. Trots att man ansträngt sig för att endast använda tidstypiska vapen och uniformer vid inspelningen, finns ingenstans minsta tillstymmelse till snödriva. 'Realismen' och det 'autentiska' räknades som något mycket viktigt i sammanhanget. Samtidigt som man menade sig vara vetenskapligt korrekt är det påtagligt hur det man uppfattade som 'realismen' ändå var underordnat den patriotiska heroiseringen av det svenska.

Filmen och dess mottagande

Carl XII, första delen

Filmen Carl XII (först i och med premiären av den andra delen ändrades stavningen till Karl XII) hade urpremiär på biografen Palladium i Stockholm den 2 februari 1925. Den utannonserades som "Sveriges första historiska film" och marknadsföringen var storslagen och omfattande. Den 28 januari hölls en kunglig förhandsvisning på Palladium i Stockholm med efterföljande bankett. Till denna förhandsvisning hade speciella kort tryckts upp. På ena sidan av dessa kort återfinns ett porträtt av Gösta Ekman som Karl XII och på den andra sidan finns Tegnérs dikt "Karl XII" från 1818.(233) I filmens texter återgavs även strofer ur denna dikt. Sekvensen om slaget vid Narva inleddes t ex med texten "En mot tio ställdes".

Vid föreställningen var Stockholms samlade societet närvarande, inklusive kungen och den övriga kungafamiljen. Inför den egentliga urpremiären den 2 februari, recenserades denna förhandsvisning i Kvällstidningen:

Filmen "Carl XII", som har sin premiär den 2 februari i Stockholm och ett tiotal andra städer, gives på Stockholms Palladium i sin helhet, på övriga biografteatrar måste den på grund av sin längd framföras i två delar. [&133;] Filmen är monumental, konstnärlig och äkta svensk - hittills utan jämförelse Sveriges främsta inom genren. Den äger lugn, fasthet och styrka i kompositionen. [&133;] För att nämna något om innehållet: Den ena bataljmålningen upprullas efter den andra - allt vittnande om krigets storhet och ryslighet men också förklarande, varför kung Carl blev sina hårt prövade krigares avgud. [&133;] när han om kvällarna skrider fram genom fattiga lägret och främst ser till alla de sårade, blir det ibland som en helgongloria kring hans änne. [&133;] Och Sveriges ungdom - ja, den kommer att i hundratusental skåda denna film. Den bör betraktas rent av som en stor gåva till denna ungdom i en tid, då så mycken sjuklig utländsk och omanlig samhällsåskådning utkolporteras icke blott från bolsjevikhålorna utan från en hel mängd s.k. folkets hus. Den friska ungdom, som ser filmen med oförvillad blick, skall icke kunna undgå att känna, vad vi äro skyldiga vårt fosterland i form av laglydigt, fast samhällsuppbyggande och ärligt arbete.(234)

Av detta citat framgår hur lätt man skulle kunna tolka in filmen i den samtida politiska debatten och därigenom politisera den. Trots möjligheten till politisering på samma sätt som inträffat kring visningarna av Fridericus Rex första och andra del i Tyskland, så uteblev sådan reaktioner och politiserade läsningar av filmen nästan helt. För att svara på varför så blev fallet gäller det att först se närmare på själva filmen.

*

Det vill säga, det som idag finns kvar av filmen. Den ursprungliga versionen har tyvärr gått förlorad. Men på grundval av manus, textlistor, filmpartier m m har Svenska filminstitutet rekonstruerat en version som kan anses vara nästan komplett.(235)

Filmen börjar med en scen föreställande Stockholm 1697 med slottet Tre Kronor i fonden. En ryttare kommer med budet att kung Karl XI dött. Scenväxling till det kungliga sovrummet där den döde ligger omgiven av änkedrottning Hedwig Eleonora (Märta Lindelöf, den enda kvarvarande skådespelaren från inspelningarna i Tyskland), prinsessorna Hedvig Sofia och Ulrika Eleonora (Åsa Törnekvist och Edit Rolf), samt kronprins Karl (Gösta Ekman). Då änkedrottningen tar sin döde sons hand visar det sig att en nyckel gömts under den dödes han. Karl tar hand om denna nyckeln som visar sig passa till ett skrin. Detta skrin visar sig i sin tur innehålla ett brev med Karl XI:s sista, faderliga rekommendation till sin son. Denna lyder kort och gott: "Lita inte på någon! Ensam är stark." Efter att ha läst detta, ser Karl på sin döde far och ler ett införstått leende.

Därefter följer en scen vari man får se hur slarv med en fackla antänder slottet, vilket brinner ned till grunden. Vanmäktiga står Stockholms borgare och ser hur symbolen för Sverige, slottets vapen Tre Kronor, störtar till marken.

I en parallellhandling får vi som åskådare följa en officersfamilj där mannen, majoren, redan är död. Kvar finns hans änka, majorskan Kerstin Ulfclou (Augusta Lindberg, Hjalmar Bergmans svärmor) och hennes vuxna barn Anna, Erik, Johan, Bengt och Lasse (Mona Mårtensson, Harry Roeck Hansen, Axel Lagerberg, Paul Seelig och Palle Brunius). Hushållet består även av pigan Kajsa (Tyra Dörum).

Av en händelse befinner sig den unge kung Karl och hans vänner på jakt i närheten. Naturligtvis är Karl den överlägset bäste ryttaren och sällskapets självklare ledare. Man beslutar sig för att ta in på majorsgården över natten och i det glada samkväm som blir följden dricker alla i jaktlaget öl, utom Karl som håller sig till vatten.

Då Karl får syn på Anna blir han blygt förälskad. Denna filmens Karl är verkligen intresserad av kvinnor, om det ska ingen tvekan råda! Men Anna visar sig redan vara trolovad med drabanten Sven Björnberg (Bengt Djurberg) som ingår i det kungliga jaktlaget. Då Karl förstår hur det ligger till vänder han sig melankoliskt bort. I samma stund kommer dock Karin med budet att Lasse hittats i snön, riven av en björn. Och Karl och hans kamrater jagar rätt på björnen och dödar den.

Efter jakten nås kungen av att Danmark, Polen och Ryssland gått till anfall mot Sverige.

Medan Sven är i Danmark och krigar kommer en snobbig sprätt, Hans Küsel (Ragnar Billberg), till gården för att anhålla om Annas hand. Då majorskan tror att denne friare har gott om pengar är hon med på arrangemanget. Men i samma stund återvänder Sven till gården och då han förstår hur det hela ligger till tar han Anna omedelbart till en präst (som dessutom är Annas äldre bror Johan) som viger dem. Eftersom Anna på detta sätt gått emot sin mors vilja avvisas hon från hemmet och följer sin make i fält. Även Johan ger sig ut som fältpräst.

Under tiden har svenskarna vunnit en stor seger vid Narva, men Bengt Ulfclou har stupat. Före slaget hann man fått se hur det seriösa och kamratliga svenskarna förbereder sig i god ordning, medan ryssarna sedeslöst förlustar sig på kvinnor och vin i sitt läger. Karl läser Bibeln i löpgraven och i sin totala förtröstan på Gud så träffas han inte av kulorna. Tsar Peter (Nicolai de Seversky) festar med kurtisaner och vin i sitt tält. Medan Karl själv leder den svenska armén sätter sig Peter i säkerhet innan slaget börjat. Förhållandet mellan Karl och Peter är tydligt motsatspar: Karl är hela tiden det goda föredömet, idealet, medan Peter är det avskräckande exemplet. På gården i Sverige längtar Lasse efter kriget och rymmer en kväll till fronten och det goda kamratlivet. Så långt filmens första avdelning.

Den andra avdelningen inleds med ett schackparti mellan August den starke av Polen (Tor Weijden) och dennes älskarinna Aurora Königsmarck (Pauline Brunius). Det ser ut som om Aurora är på väg att vinna, men genom ett djärvt drag gör August henne matt. Därefter säger han: "Jag offrade min drottning, och vann spelet!"

Karl tycks oövervinnerlig och för att vinna den svenske kungen över till den polska sidan är Aurora beredd att offra sig. Hon ska överlämna både sig själv och ett brev från August till Karl och på så vis åstadkomma en allians.

Aurora arrangerar ett möte som ska se slumpmässigt ut. Hennes vagn får ett axelbrott på en bro som Karl måste passera. Men då Karl, som inte litar på någon allra minst på kvinnor, vänder henne helt enkelt ryggen och låter sin häst simma över floden istället.

Samtidigt ska Sven transportera en depesch från Polen till Stockholm och tillbaka igen. På återvägen blir han tagen av kosacker och förd inför den lynnige tsar Peter. Inte ens under tortyr säger Sven något.

Under fångtransporten möter kosackerna en grupp svenskar. Bland dessa finns Svens maka, Anna, och hennes förre friare Hans. Eftersom Hans inte dög till att bli drabant fick han bli kusk istället. Men i den batalj som nu utspelas framträder han ändå som en man och skjuter flera kosacker innan han själv stupar och dör 'hjältedöden'. I dödsögonblicket avslöjar han för Anna att hennes mor förlåtit sin dotter. Och Anna återvänder till hemmet i Sverige.

Då Sven nu befriats kan han återvända till Karl med sitt bud från Stockholm. I det står att Sverige behöver att få sin kung åter. Men Karl vill inte återvända till Sverige förrän Ryssland är slutgiltigt krossat: "Så är min plikt - så är mitt öde!" säger han. Och filmen avslutas med att Gösta Ekmans blick fästs rakt in i kameran så att Karl allvarsamt och beslutsamt ser publiken rätt i ögonen.

Kommentar

Innan filmen närmare kommenteras ska påpekas att strax före premiären, i december 1924, presenterade Filmnyheter den kommande filmen med orden:

Och vidare har det ju inte varit fråga om en filmatiserad pojkbok, utan om ett drama, en så vitt möjligt korrekt bild av en både stor och egenartad svensk kung, som vår tid ägnar ett livligt forskningsarbete för att komma hans strategi och hans handlingsmotiv på spåren.(236)

Som torde ha framgått av den summariska beskrivning ovan är det knappast möjligt att idag, drygt sjuttio år efter dess premiär, se filmen som just något annat än ett filmatiserat pojkboksäventyr. Skillnaden mellan publikupplevelsen då, för sjuttio år sedan, och den idag är uppenbarligen stor.

Skillnaden mellan en dåtida och en nutida upplevelse av filmen visar sig med än större tydlighet vid genomgången av de dåtida recensionerna. Eftersom det är diskursen som möjliggör läsupplevelsen, så blir skillnaderna i läsupplevelse beroende av förskjutningar i diskursiva ordningar. Det är alltså genom att studera skillnaderna i läsupplevelse som det blir möjligt att studera diskursernas ordningar och struktureringar.

Att filmen idag framstår som ett pojkboksäventyr beror på att vi som ser filmen placeras i ett perspektiv som huvudsakligen är de unga männens: det som framställs är käcka, svenska ynglingar i en värld befolkad av trogna kamrater, onda och sedeslösa fiender, farliga kvinnor, paranta mödrar och väna jungfrur.

Något som däremot helt saknas är fäder. I öppningsscenen meddelas att fadern, kung Karl XI just dött, och i majorsstugan finns ingen major, blott hans änka. Ingen av männen i filmen framställs heller som far. Den enda fadersgestalten som presenteras är den abstrakta Gud som Karl helt och hållet förlitar sig på. Här handlar det helt och hållet om ynglingar som beger sig ut i världen för att söka äventyret. Den yngste sonen Ulfclou, Lasse, rymmer hemifrån för att söka sig till det spännande kriget med dess goda kamratskap. Detta hans agerande ligger i linje med hur filmen är berättad.

Här framträder en slående skillnad i tematiken Fridericus Rex och Carl XII. I första delen av Fridericus Rex bygger spänningen på det laddade förhållandet mellan far och son. I första delen av Carl XII är detta tema helt bortplockat. I Fridericus Rex är kriget något av en plikt eller ett tragiskt öde, medan det i Carl XII framställs som det stora, spännande äventyret. Medan Fridericus Rex kan ses som en allegori över den starka, auktoritära staten framstår Carl XII som en allegori över den ensamme hjälten. I och med att filmens fokus flyttas från Sverige och dess historia till Karl XII-gestalten så kom även filmen att bli svårare att politisera och föra in i den svenska dagspolitiska debatten. I Fridericus Rex hade fokus så att säga flyttats åt andra hållet, dvs från Fredrik-gestalten till Tyskland och dess historia.

Om man karaktäriserar Fridericus Rex som en patriarkal - fadersgestalt-centrerad - berättelse, så framstår istället Carl XII som en fratriarkal - brodersgestalt-centrerad - berättelse.

De verkliga hoten i Carl XII utgörs inte av ryska soldater utan av de vuxna kvinnorna. Detta gäller såväl änkedrottningen som änkan Ulfclou, som framställs som hindrande mödrar. Men framför allt gäller det för Aurora Königsmarck-gestalten. August den starkes replik: "Jag offrade min drottning, och vann spelet!" är centralt placerad i filmens mitt, i inledningen av den andra avdelningen. Aurora Königsmarck utgör i filmen alltså det största och farligaste hotet. Men naturligtvis övervinner hjälten Karl även detta hot.

Synen på kvinnor och hjältar var inget man försökte smyga fram. Tvärt om ingick synsättet i den karaktär man uttryckligen ville framställa. I den ovan citerade artikeln som föregick premiären hette det:

[&133;] men Karl XII, sådan vi här se honom, är en helgjuten människa, ingen neuropat, en stolt man, icke beklagansvärd, utan respektingivande och tillbedd i sin ensamhet. Denna bild är det Gösta Ekman velat skapa. Menige man tillber kungen, inte precis alltid generalerna. Och Aurora Königsmarck slutar med att älska honom. Hon fryser inför den tomhet hon finner hos de andra furstarna och framför allt hos den habila August den Starke, i den unga kung, som inte ville inlåta sig med henne och undviker henne som en sten på vägen, finner hon en man att beundra och något av en gosse att hysa ömhet för.(237)

Den sanne hjälten offrar allt för sitt fosterland och undviker flärd, lyx och njutning. Och att underkasta sig en sådan hjälte framställs i filmen som alla kvinnors egentliga dröm och förhoppning. Förhållandet mellan den rene Karl (som endast dricker vatten) och de övriga mer eller mindre depraverade furstarna återspeglas i förhållandet mellan den käcke drabanten Sven Björnberg och den ryggradslöse snobben Hans Küsel. Men Hans är dock en riktig svensk och till sist revanscherar han sig och dör han slagfältets 'hjältedöd'.

Det centrala temat i filmen är det mellan det rent goda, representerat av Karl XII, och det rent onda, representerat av Peter den store. I denna kamp mellan ont och gott blir framställningen chauvinistisk och hårt idealiserad. Under sådana förutsättningar kan resultatet inte gärna bli på något annat sätt. Om man inte uppfattar chauvinismen befinner man sig antingen så långt bortom den diskursiva ordningen att hela filmen måste framstå som fullständigt obegriplig, eller också har man så djupt identifierat sig med identitetskonstruktionen att man uppfattar sig själv som bekräftade och stärkt i sin identitetsuppfattning efter att ha sett den. Då filmen fick oerhört fin press i det dåtida Sverige, samt blev en stor publikframgång torde det sistnämnda känneteckna ett centralt stråk i den dåtida svenska identitetskonstruktionen.

Utan tvekan är detta en patriotisk film som hyllar det svenska fosterlandet. Men det är framför allt är det den ensamme, starke och tragiske hjälten som lyfts fram. Karl XII-gestalten är som sagt filmens centrum och nav, inte Sverige och den svenska historien. Detta motiv är alltså i filmen centralare än det patriotiska. Och det förhållandet gör att man kan svära sig fri från storsvensk chauvinism. Då Brunius ska sammanfatta vad filmen handlar om svarar han:

Det är en nationell film, i den meningen, att den framför allt vill anslå de patriotiska strängarna i publikens inre. Men naturligtvis är det inte fråga om någon slags chauvinistisk propaganda. Detta fastän jag givetvis inser, att filmen på sina håll så kommer att så uppfattas. [&133;] Nej, vad vi ha velat är att ge en tillförlitlig skildring av en av de ståtligaste epokerna i vårt lands historia.(238)

*

Något annat som slår en nutida betraktare är det något klumpiga sätt på vilket filmen är gjord. Här finns inte minsta kamerarörelse eller panorering, trots att sådana filmiska effekter inte alls var ovanliga vid denna tid. Händelseförloppet äger rum framför filmkameran. Istället för att filmkameran och filmfotot fungerar som en aktiv aktör blir den enbart till en passiv registrering. Att Brunius i första hand var teater- och inte filmregissör blir här tydligt. Även om filmspråket ändrats mycket sedan 20-talet bör det ändå understrykas att det lama kameraarbete som kännetecknar Carl XII gör att filmen inte kan sägas ha inneburit minsta ansträngning till att förbättra och utveckla det samtida filmspråket.

Det är också värt att lyfta fram det kontraproduktiva i filmens kamerateknik. Som ovan påtalats har det sena 1800-talets historiemåleri utgjort en förlaga för filmens bildberättande. Genom att använda stora dukar och ett myller av figurer och detaljer försökte t ex Gustaf Cederström att hos betraktaren suggerera fram en intensiv inlevelse och närvaro. Genom att panorera eller på annat sätt röra kameran kan man på film få fram en större närvarokänsla än om man hela tiden använder en enda statisk kameravinkel.

Förhållandet med den statiska kameran i filmen Karl XII ter sig än märkligare då Griffith tio år tidigare i Birth of a Nation använde rörlig kamera. Det finns filmiska citat som tyder på att Brunius till viss del varit inspirerad av Griffiths film. Scenen då Anna från fronten kommer hem till gården är en lika tydlig pastisch på scenen då den lille översten i Birth of a Nation kommer hem efter kriget, som den ovan kommenterade kopplingen mellan Cederströms tavla Narva och filmscenen efter slaget vid Narva. Genom dessa och liknande jämförelser mellan filmen Karl XII och dess uppenbara förlagor framstår Brunius som en tämligen medioker filmregissör.

Pressmottagandet av den första delen

Premiären den 2 februari hade lyfts fram till en av de absolut största svenska filmhändelserna kring 20-talets mitt. Kung Gustav V blev dessutom så tagen av filmen vid dess förhandsvisning att han arrangerade en privatvisning för generalstaben på Stockholms slott.

Filmen blev en stor och omedelbar succé. Recensenterna var övervägande positiva. Mest översvallande var Svenska Dagbladets recensent Oswald Kuylenstierna, som dessutom var officer, karolinerforskare och veteran från Karolinska förbundet. Dessutom tillhörde han en av gruppen runt Gabriel Hedengren under dennes tid som chef för generalstabens krigshistoriska avdelning:

Efter att hava varit närvarande vid den första föreställningen av den stora Karl XII-filmen, yttrade till den som skriver detta en framstående tyska officer och arkivman: "Den här filmen är min största upplevelse sedan världskriget". Uttrycket är betecknade, och säkerligen komma många svenskar att uttrycka sig i lika entusiastiska ordalag.(239)

Men även kritiska kommentarer förekom. FilmJournalens redaktion gjorde en kollektiv recension:

Äntligen en verkligt god svensk film! Det är en härlig sak att att mitt ibland de dussinfabrikat, som utgjort största delen av innevarande säsongs svenska filmproduktion, kunna påträffa en film av verkligt stora mått, grundligt planlagd och väl genomförd. [&133;] Den största andelen i Karl XII-filmens framgång har kanske Gösta Ekman. Hans Karl XII kunde inte ha varit bättre. [&133;] Brunius regi är vårdad, ofta genialisk [&133;] Men att uppräkna filmens glanspunkter skulle föra för långt, ty de äro legio. Emellertid har filmen också sina brister. Såvitt vi kunnat se, är det närmast Hjalmar Bergman som får bära hundhuvudet. Hans manuskript är icke väl komponerat. [&133;] Till sin typ påminner Karl XII-filmen rätt mycket om den tyska storfilmen 'Fridericus Rex'. I båda filmerna är det landets störste krigarkonung, som är medelpunkten, i båda fallen tolkas huvudrollen utomordentligt. Men båda filmerna äro oformliga, illa sammanhållna. Detta behöver inte vara en nödvändig egenskap hos en historisk film, även om det tablåartade framställningssättet ju måste ligga när till hands inom denna genrer.(240)

I en senare recension i FilmJournalen omnämns just filmens kvinnoteckningar:

Kvinnorna i denna Karl XII:s bild leva med precis de blygsamma manér, men beprövade uthållighet, som den hårda tiden skapade hos dem. De voro föga undanskjutna och för flärd fanns inte mycket medel. Augusta Lindberg och Märta Lindlöf - två pendanger, härsklystna, men trotsande, vördnadsfullt bemötta, men aldrig befriade från lidande. [&133;] Och Karl själv! En sida kunde fyllas med drag för att belysa kungens hållning mot alla dem som han kom i beröring med. Hans lugna, litet förströdda vänlighet mot menige man [&133;] hans artighet mot kvinnor, med den för dem alltmer främmande hållningen. Den lilla scenen, då han ser på Mona Mårtenson och hon modigt ler mot honom, där hon håller handfatet, innefattar hela kapitlet "Karl XII och kvinnorna". Han var ingen fanatisk munk [&133;] Han aktade kvinnorna, men hans öde förde honom på andra vägar. Han var så helgjuten att han inte något val, vare sig när det gällde dem eller gällde att som ung man skjuta åt sidan sina äldre generalers visa råd. Redan som 16-årig förbluffade han sina rådsherrar med sin förmåga att kunna tiga - en oerhörd styrka!(241)

Vad som här framkommer är således snarare bilden av ett manlighetsideal, snarare än ett fosterländskt patos. Och detta manlighetsideal var inte tillnärmelsevis lika omstritt som synen på Sverige som "fosterland". Detta innebar att även recensenter som av politiska skäl ogillade filmen och dess inriktning, ändå menade sig ärligt uppskatta den som film. Folk-Demokratens recensent skrev t ex:

Carl XII är ju den storsvenska patriotismens nationalhelgon. Särskilt inom de högre militära kretsarna har denne kung blivit föremål för en nästan sinnesförvirrad kult. [&133;] Man kan nöja sig med att konstatera faktum: filmen är ingenting annat än en serie illustrationer till olika legender och panegyriker över 'dunderguden' [&133;] När man sitter på Palladium och ser denna hyperchavinistiska skönmålning av en historisk period, som var den förfärligaste svenska folket upplevat, så är det som om man på nytt satt på skolbänken och proppades full med vackra och stolta amsagor om denne märklige kung och hans hårresande bedrifter. [&133;] Bortser man emellertid från den legendartade handlingen och betraktar filmen enbart som film, så måste den betecknas som ett ståtligt filmverk, säkert det ståtligaste som svensk film har frambringat. [&133;] Regin är utmärkt, spelet likaså.(242)

Till och med den svenske kommunistledaren Karl Kilbom kunde, utan att han tycktes finna det kontroversiellt eller ens anmärkningsvärt, offentligt uttrycka viss uppskattning av filmen: "Jag måste emellertid säga att filmen i tekniskt avseende är utmärkt väl gjord. Dess ytterst tendentiösa innehåll - det är ju alldeles oerhört! - är ju en stor nackdel."(243)

Filmen blev alltså omedelbart en oerhört stor publikframgång. Carl XII (del 1) gick nio veckor för utsålda hus på Palladium i Stockholm och under våren 1925 beräknas 800.000 biljetter ha sålts. Det skulle i så fall betyda att den var det årets största filmsuccé i Sverige och således sågs av fler än Gösta Berlings saga med Greta Garbo och Tjuven i Bagdad med Douglas Fairbanks.(244)

Men trots denna succé så spelade filmen ändå inte in de enorma summor som satsats på den. Den som fick ligga ute med pengarna var Herman Rasch personligen. Om Historisk film AB ensamt skulle stått för kostnaderna skulle det alltså med allra största säkerhet ha sats i konkurs (om det alls skulle haft kraft att producera filmen utan Raschs ekonomiska insats). Ett tecken på företagets penningbrist är att de försenades med sina utbetalningar. Så betalades de överenskomna honoraren till Hjalmar Bergman inte ut vid överenskomna tidpunkterna.(245) I och med detta upphör Historisk film AB att verka över huvud taget och andra delen av Karl XII-filmen produceras i Raschs namn enbart.(246)

Filmen Karl XII kan knappast sägas tillhöra filmhistoriens mer intressanta och nydanande bidrag till genren "historisk realism". Tvärt om framstår den idag, 70 år efter sin premiär, som en tämligen medioker film i jämförelse med de samtida filmerna i samma genrer. Ändå hyllades den stort av den samtida svenska kritikerkåren. Till och med de kritiker och recensenter som inte uppskattade filmens ämnesval, uttalade sig positivt eller mycket positivt om filmen ur en rent filmteknisk synvinkel. Detta är anmärkningsvärt. För om filmen inte framstår som särskilt märkvärdig i förhållande till samtida filmatiseringar, vad var det då som den samtida svenska publiken - oavsett politisk hemhörighet - blev så attraherad av? Filmens framgång tyder på att den stämde väl överens med ordningen i den samtida svenska diskursen. Detta skulle i sin tur kunna tolkas som att den överordnade svenska diskursen under 20-talets första år var genomgående nationalistisk, dvs att det var mot en grundläggande ordning av svensk nationalism mot vilken människor i Sverige under 1920-talets första hälft mätte världen och sig själva.

Preliminär uppsumering

Inledningsvis ställdes frågan vad det var som gjorde att mastodontfilmen Karl XII blev en sådan publiksuccé som den blev då den hade premiär 1925. Ett grovt svar skulle kunna lyda att 'den låg i luften' eller 'var i takt med tidsandan'. Men sådana vaga formuleringar bär dock inte med sig mycket av förklaringskraft. Ett något bättre svar skulle vara att säga att den stämde väl överens med den samtida diskursiva ordningen. Men för att det svaret ska anses ha större beviskraft än de båda andra exemplen fordras en precisering av vad som ska förstås som diskursens ordning. Den frågan, liksom frågan hur en diskursanalys ska genomföras, aktualiseras av den ovanstående studien. Jag gör alltså inte något anspråk på att ha genomfört någon diskursanalys och jag hävdar inte heller att det går att dra några längre gående slutsatser av den ovanstående studien. Däremot pekar den i vissa riktningar och den möjliggör utvecklandet av vissa frågeställningar som det är värt att arbeta vidare på.

Genom att jämföra produktionen och receptionen av filmerna Fridericus Rex och Karl XII kan man formulera utgångspunkter för en fortsatt och fördjupat jämförelse av Tyskland och Sverige under 1920-talet. Om man accepterar tanken på mer eller mindre reflekterade, kollektiva ordningar vilka ger mening åt individuella ting och händelser och kallar dessa ordningar diskurser, så uppstår frågan om man ur individuella ting och händelser kan deducera fram den meningsbärande diskursiva ordningen. Är det kort sagt möjligt att genom en diskursanalytisk ansats frilägga den meningsbärande diskursiva ordningen? Som torde framgått av den ovanstående studien är mitt svar på frågan jakande. I åtminstone viss utsträckning går det att genom en systematisk och reflexiv forskningsakt formulera (dvs frilägga) något av den meningsbärande diskursiva ordningen.

Av den ovanstående studien görs följande preliminära bestämningar. Den tyska statbildningen kollapsade vid första världskrigets slutskede. Åren efter kriget måste en helt ny statsbildning byggas upp. Samtidigt kraschade mycket av den tyska identiteten vilket gjorde 'tyskheten' och 'moderniteten' till angelägna frågor som måste bearbetas. Filmen Fridericus Rex fungerade som en katalysator vid en sådan kollektiv bearbetning.

Å andra sidan var både Sverige och den svenska statbildningen påverkade av kriget och av de samtida händelserna i Europa, men inte på samma akuta sätt som i Tyskland. Den svenska statsbildningen var intakt, även om den förändrades. Detta gjorde att 'svenskheten' och 'moderniteten' inte på samma sätt som i 20-talets Tyskland blev något akut problem. Filmen Karl XII handlade inte om ett bearbetande av 'svenskheten'. Tvärt om, 'svenskheten' var här den givna och självklara referens mot vilken man kunde mäta tillvaron. Det som istället mättes upp och var problematiskt var 'manligheten'.

Att av detta dra slutsatsen att Sverige under första halvan av 1920-talet skulle ha varit mindre påverkat av nationalism än Tyskland ter sig i ljuset av det ovanstående som felaktigt. Snarare förefaller det som att just därför att den var så oformulerad så gick den svenska nationalismen djupare ned i den svenska diskursiva ordningen än vad den tyska nationalismen gjorde i den samtida tyska diskursiva ordningen. Kort sagt förefaller det som om Sverige under 1920-talets första hälft var ett betydligt mer nationalistiskt och etnificerat land än vad Tyskland var vid samma tid. Men genom att den tyska identiteten på ett annat sätt än den svenska var ett ämne för debatt kan det vid en ytlig betraktelse förefalla tvärt om. På samma sätt förefaller det ha förhållit sig med moderniteten. I och med att den tyska diskursiva ordningen drevs till ett aktivt problematiserande av moderniteten så var Tyskland antagligen ett mindre etnificerat och rasistiskt land än vad det samtida Sverige var. Men då etniciteten och rasismen var ett större akut problem i Tyskland än i Sverige kan det vid en ytlig jämförelse förefalla ha varit tvärt om.

Här uppstår naturligtvis två frågor att arbeta vidare med. För det första: Går det att genom en fördjupad diskursanalytisk studie fixera eller förkasta antagandet att Sverige under första halvan av 20-talet skulle varit mer nationalistiskt, etnocentriskt och rasistiskt och mindre modernistiskt än vad det samtida Tyskland var? För det andra: Om så skulle visa sig vara fallet: hur ska man då förstå utvecklingen i Sverige och Tyskland under 1930-talet?

Ovan har moderniseringsprocessen bestämts preliminärt så att den i såväl reflexivt ifrågasättande som praktiskt handlande omvälver klassiska föreställningar och värderingar. En av de mer fundamentala klassiska föreställningarna är den platonska idén om en skillnad mellan konstruktion och verklighet, samt den likaså klassiska, platonska föreställningen om en värdehierarki i vilken verkligheten skulle stå högre än konstruktionen.

Moderniseringsprocessen skulle alltså innebära att dessa klassiska föreställningar och värderingar hotas av upplösning i vilken konstruktion och verklighet sammanfaller till oskiljaktlighet. Det är i denna process det blir meningsfullt att tala om konstruktion av identitet eller konstruktion av gemenskap. I förlängningen blir det då endast meningsfullt att skilja mellan olika konstruktioner. Verkligheten framträder då som en konstruktion bland andra. Vilka konsekvenser får ett sådant förhållningssätt för den tillämpade forskningen? Även denna fråga är värd att arbeta vidare på.


Källor och litteratur

Arkiv

"Kringmaterial till filmen Karl XII. I och II". Stockholm: Filminstitutets arkiv, [1925].

Tidskrifter och samtida tryck

Biografbladet: biografägarnas fackorgan. Stockholm.

FilmJournalen. Stockholm.

Filmnyheter. Stockholm: SF.

Karolinska förbundets årsbok 1910. Lund: Berglingska, 1911.

Karolinska förbundets årsbok 1914. Lund: Berglingska, 1915.

Bearbetningar

Birgersson, Bengt Owe, Stig Hadenius, Björn Molin, Hans Wieslander: Sverige efter 1900. En modern politisk historia. Stockholm: Bonnier Fakta, 1984.

Bänsch, Alexandra: "Wie hältst du's mit der Wirklichkeit?" Kleine Einübung in die konstruktivistischen Diskussionen. Berlin: Humboldt-Universität, 1997 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 8).

Beindorf, Claudia: "Sie tanzte nur einen Sommer": Konstruktion und Rezeption von Stereotypen. Berlin: Humboldt-Universität, 1996 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 4).

Carlsson, Sten: Svensk Historia II. Stockholm, Göteborg, Lund: Scandinavian University Books, 1980 [1961].

Cook, David A: A History of Narrative Film. New York, London: W W Norton & Co., 1990 [1981].

Dahlke, Günther, Günter Karl (Hg.): Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer. Berlin: Henschel, 1993 [1988].

Den kulturella konstruktionen av gemenskaper i moderniseringsprocessen: Sverige och Tyskland i jämförelse. Florens: European University Institute; Berlin: Humboldt-Universität, 1997 (= Arbetshäfte "Gemenskaper"; 1a).

Forslund, Bengt: Victor Sjöström, hans liv och verk. Stockholm: Bonniers, 1980.

Gehler, Fred: "Madame Dubarry". 34-36 I: Dahlke, Karl (Hg.). Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer. Berlin: Henschel, 1993 [1988].

Gunnarsson, Torsten: "Det svenska akademiska måleriet under 1850-1880-talen". I: 1880-talet i nordiskt måleri. Stockholm: Nationalmuseet, 1985 (= Nationalmuseums utställningskatalog; 487).

Haffner, Sebastian: Von Bismarck zu Hitler. Ein Rückblick. München: Knaur, 1989.

Hanisch, Michael: "Fridericus Rex". 66-67 I: Dahlke, Karl (Hg.). Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer. Berlin: Henschel, 1993 [1988].

-------: "Till Karl XII-uppfattningens historia 1". I: Historisk Tidskrift, 1954.

Hildebrand, K-G: "Till Karl XII-uppfattningens historia 2". I: Historisk Tidskrift, 1955.

Hillebrecht, Frauke: Skandinavien - die Heimat der Goten? Der Götizismus als Gerüst eines nordisch-schwedischen Identitätsbewußtseins. Berlin: Humboldt-Universität, 1997 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 7).

Hjalmar Bergman Samfundet årsbok 1966. Stockholm 1966.

Hjalmar Bergman Samfundet årsbok 1967. Stockholm 1967.

Hjalmar Bergman Samfundet årsbok 1971. Stockholm 1971.

Johannesson, Kurt, Olle Josephson, Erik Åsard: Svenska tal från Torgny Lagman till Ingmar Bergman. Stockholm: Norstedts, 1992.

Kracauer, Siegfried: From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1974 [1947].

Kreimeier, Klaus: Die UFA Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1992.

Lamprecht, Gerhard: Deutsche Stummfilme 1921-1922. Berlin: Deutsche Kinemathek, 1968.

Laqueur, Walter: Weimar. A Cultural History 1918-1933. London: Weidenfeld & Nicholson, 1973.

Murray, Bruce: Film and the German Left in the Weimar Republic. From Caligari to Kuhule Wampe. Austin: University of Texas Press, 1990.

af Sandberg, Johan: "Hjalmar Bergmans Karl XII". I: Hjalmar Bergman Samfundets årsbok 1971. Stockholm 1971.

Schröder, Stephan Michael (Hg.): Konstruktion und Diskussion zentraler Arbeitsbegriffe. Berlin: Humboldt-Universität, 1997 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 2).

-------: Mehr Spaß mit Schwedinnen? Funktionen eines deutschen Heterostereotyps. Berlin: Humboldt-Universität, 1996 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 3).

Simmon, Scott: The Films of D. W. Griffith. Cambridge: Cambridge University Press, 1993 (= Cambridge Film Classics).

Svanström, Ragnar: Kejsarens arvtagare. En bok om Weimarrepublikens Tyskland 1919-1933. Stockholm: Norstedts, 1982.

Svensk Filmografi 2: 1920-1929. Stockholm: Svenska filminstitutet, 1982.

Tegnér d ä, Essaias: Karl XII (1818). T ex "Projekt Runeberg" på Internet: http://www.lysator.liu.se/runeberg/authors/tegner.html

Torbacke, Jarl: Carl Grimberg - Ett underbart öde? Göteborg: Norstedts, 1993.

-------: "Försvaret främst". Tre studier till belysning av borggårdskrisens problematik. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1983.

Waldekranz, Rune: Filmens historia. De första hundra åren. I. Stockholm: Norstedts, 1985.

-------: Filmens historia. De första hundra åren. II. Stockholm: Norstedts, 1986.

-------: Filmen växer upp. Stockholm: Bonniers, 1941.

Werner, Gösta: Den svenska filmens historia. En översikt. Stockholm: Norstedts, 1978.

-------: Hjalmar Bergman som filmförfattare. Stockholm: Hjalmar Bergman Samfundet, 1987.

Wredlund, Bertil, Rolf Lindfors (Hg.): Långfilm i Sverige. Bd. 2: 1920-1929. Stockholm: Prpoprius, 1987.


1. Då studien ingår i Den kulturella konstruktionen av gemenskaper i moderniseringsprocessen: Sverige och Tyskland i jämförelse. Florens: European University Institute; Berlin: Humboldt-Universität, 1996 (= Arbetshäfte "Gemenskaper"; 1a), hänvisar jag till den tryckta projektbeskrivningen för den närmare bestämningen av uppgiftens övergripande syfte.

2. Se Schröder, Stephan Michael (Hg.): Konstruktion und Diskussion zentraler Arbeitsbegriffe. Berlin: Humboldt-Universität, 1997 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 2); Schröder, Stephan Michael: Mehr Spaß mit Schwedinnen? Funktionen eines deutschen Heterostereotyps. Berlin: Humboldt-Universität, 1997 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 3); Beindorf, Claudia: "Sie tanzte nur einen Sommer": Konstruktion und Rezeption von Stereotypen. Berlin: Humboldt-Universität, 1996 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 4).

3. Bänsch, Alexandra: "Wie hälst du's mit der Wirklichkeit?" Kleine Einübung in die konstruktivistischen Diskussionen. Berlin: Humboldt-Universität, 1997 (= Arbeitspapiere "Gemeinschaften"; 8).

4. Då inget annat anges bygger nedanstående stycke på: Cook, David: A History of Narrative Film. New York, London: W W Norton & Co., 1990 [1981], kap 1 och 2.

5. Efter denna film kom Rye att fortsätta arbeta med film i Tyskland. Vid första världskrigets utbrott sökte sig Rye som frivillig till tyska armén och stupade på västfronten 1914. Detta kan kanske ses som ett något övertydligt exempel på kontakterna och identifikationerna mellan Danmark och Tyskland under denna tid.

6. Simmon, Scott: The films of D.W. Griffith. Cambridge: Cambridge University Press, 1993 (= Cambridge Film Classics), 2ff.

7. Ibid., 104; jmf även filmen Birth of a Nation [Nationens födelse].

8. Ibid., 10.

9. Ibid., se kap 4 'Mr. Griffith's Civil War: The Birth of a Nation and family honor'.

10. Cook, kap 3 'D. W. Griffith and the Consummation of Narrative Form'.

11. Cook, 92f.

12. Citerat efter Simmon, 112.

13. Simmon, 110f.

14. Cook, 93f.

15. Kreimeier, Klaus: Die UFA Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1992, 23.

16. Waldekranz, Rune: Filmens historia. I: Pionjärtiden 1880-1920. Stockholm: Norstedts 1985, 210ff.

17. Ibid., 219ff.

18. Forslund, Bengt: Victor Sjöström, hans liv och verk. Stockholm: Bonniers, 1980, 49f.

19. Kreimeier, 24ff.

20. Se t ex Kreimeier, 21ff.

21. Ibid., 34ff.

22. Ibid., 83ff.

23. Werner, Gösta: Den svenska filmens historia. En översikt. Stockholm: Norstedts, 1978, 19.

24. Om detta brev och dess utformning, se t ex Kreimeier, 34f.

25. Citerat efter Kreimeier, 34.

26. Se filmbolagsregistret i Kreimeier, 515ff.

27. Citerat efter Kreimeier, 34.

28. Kreimeier, 39.

29. Ibid., 36.

30. Citerat efter Kreimeier, 58f.

31. Kreimeier, 58.

32. Ibid., 61.

33. Citerat efter Kreimeier, 65.

34. Kreimeier, 65.

35. Citatet är hämtat från den denazifieringsundersökning som den amerikanska armén gjorde efter andra världskriget. Citerat efter Kreimeier, 84.

36. Kreimeier, 83f.

37. Ibid., 63ff.

38. Citerat efter Kreimeier, 65.

39. Kreimeier, 111.

40. Cook, 116.

41. Citerat efter Kreimeier, 70.

42. Gehler, Fred: "Madame Dubarry". I: Dahlke, Günther, Günter Karl (Hg.): Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer. Berlin: Henschel, 1993 [1988], 34.

43. Kreimeier, 70; Waldekranz, Rune: Filmens historia. II: Guldålder 1920-1940. Stockholm: Norstedts, 1986, 182.

44. Kreimeier, 72.

45. Citerat efter Kreimeier, 72.

46. Citerat efter Kreimeier, 73.

47. Se t ex Forslund, 147f.

48. Ibid., 165.

49.. Svensk Filmografi. 2: 1920-1929. Stockholm: Svenska filminstitutet, 1982, 34f.

50. Ibid.

51. Forslund, kapitel VII "Victor Sjöström och Hjalmar Bergman".

52. Forslund, 133f.

53. Forslund i Hjalmar Bergman Samfundets årsbok 1966. Stockholm 1966, 10.

54. Forslund, 165.

55. Ibid., 170.

56. Svensk Filmografi 2: 1920-1929. Stockholm: Svenska filminstitutet, 1980, 45ff; Forslund, 173f.

57. Svensk Filmografi 2: 1920-1929. Stockholm: Svenska filminstitutet, 1980, 157ff; Forslund, 174ff.

58. Hjalmar Bergman Samfundets årsbok 1967. Stockholm 1967, 78. Forslund, 176.

59. Se t ex Waldekranz (1986, 414 och Kreimeier, 83. Waldekranz uppger att Cserépy varit bilhandlare innan denne slog sig på filmbranschen.

60. Kreimeier, 110.

61. FilmJournalen, 13/1920.

62. Hanisch, Michael: "Fridericus Rex" I: Dahlke, Karl, 66; och Lamprecht. Lamprecht uppger visserligen den 24 januari som premiärdatum, men det handlade då sannolikt om en generalrepetition inför den sista klippningen.

63. Kreimeier, 83.

64. Ibid., 111ff.

65. En sådan sammanblandning har dessutom ägt rum i Sverige, vilket gjort att man inom forskningen hittills missat att den första delen av Fridericus Rex hade svensk premiär i april 1922, och därigenom kommit att missbedöma filmens påverkan på tillkomsten av filmprojektet Karl XII.

66. Jmf Kracauer, 115ff; Waldekranz (1986), 414ff; Murray, 25ff; Hanisch, 66f.

67. För en samtida innehållsbeskrivning se FilmJournalen, 6/1922 "Fridericus Rex. En soldatkungs ungdomssaga, berättad efter filmen, av O Maurice". Jag har däremot inte haft möjlighet att se själva filmen, varför jag varit tvungen att lita till samtida andrahandsmaterial.

68. Kracauer, 115.

69. Murray, 25f.

70. Kreimeier, 114.

71. Ibid, 113.

72. Ibid., se även Murray, 33. Artikelns rubrik lyder "Potsdamer Kino-Offensive" och Murray citerar ett stycke ur den: "The film Fridericus Rex is an obvious attack against the Republic, an audacious provocation against the Republican populace [&133;] Since the otherwise overly sensitive censors have failed, here only a boycott can help." (Murrays utdrag och översättning).

73. Kreimeier, 113.

74. Kracauer, 116. Kracauer uppger att han refererar ett ögonvittne vid namn Birnbaum som skrivit artikeln "Massenscenen im Film" i Ufa-Blätter.

75. FilmJournalen, 2/1924. Intervjun antagligen gjord redan under våren 1923, då den svenska journalisten Inga Gaate var i Berlin för att bevista inspelningarna av Karl XII-filmen.

76. FilmJournalen, 1/1924. Inga Gaates artikel "När En stormakts födelse hade urpremiär. Historiska dagar i Berlin vid 'Fridericus Rex' första framförande: filmen som politisk säkerhetsventil". Om inget annat anges härrör de följande citaten från denna artikel.

77. Laqueur, Walter: Weimar. A Cultural History 1918-1933. London: Weidenfeld & Nicholson, 1973, 231.

78. Citerat efter Kreimeier, 113.

79. FilmJournalen, 1/1924.

80. Se t ex Hanisch, 67.

81. Citerat efter Kreimeier, 111.

82. Hillebrecht, Frauke: Skandinavien - die Heimat der Goten? Der Götizismus als Gerüst eines nordisch-schwedischen Identitätsbewußtseins. Berlin: Humboldt-Universität, 1997 (= Arbeitshefte "Gemeinschaften"; 7).

83. Hildebrand, Karl-Gustaf: "Till Karl XII-uppfattningens historia", publicerad i två delar i Historisk Tidskrift (Stockholm 1954/1955 [sista häftet 1954 och första 1955]). Då inget annat anges kommer det följande att baseras på denna framställning.

84. Ibid., HT, 1954, 359.

85. Ibid. Det kan man möjligen vara intressant att göra en jämförelse mellan situationen i Sverige 1718-19 och den i Tyskland exakt två hundra år senare, men då ska man alltså hålla i minnet att det i Tyskland 1918-19 inträffade en revolution som kastade den gamla politiska och ekonomiska ordningen över ända, medan inget motsvarande inträffade i Sverige 1718-19.

86. Hjalmar Bergman Samfundets årbok 1971. Stockholm 1971, 39; jmf även Werner, Gösta: Hjalmar Bergman som filmförfattare. Stockholm: Hjalmar Bergman Samfundet, 1987, 137.

87. Citerat efter Hildebrand (1954), 373.

88. Tegnér d ä, Essaias: Karl XII (1818). Se t ex "Projekt Runeberg" på Internet: http://www.lysator.liu.se/runeberg/authors/tegner.html

89. Hildebrand (1954), 380.

90. Ibid., 389.

91. Citerat efter Hildebrand (1955), 3.

92. Hildebrand (1955), 2.

93. Citerat efter Hildebrand (1955), 17.

94. Hildebrand (1955), 19.

95. Ibid., 26f.

96. Ibid., 34.

97. Ibid., 34f.

98. Citerat efter Hildebrand (1955), 31.

99. Jmf Torbacke, Jarl: "Försvaret främst". Tre studier till belysning av borggårdskrisens problematik. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1983, 46; Carlsson, Sten: Svensk Historia II. Stockholm, Göteborg, Lund: Scandinavian University Books, 1980 [1961], 450.

100. Carlsson, 449.

101. Citerat efter Karolinska förbundets årsbok 1910, 1.

102. Hildebrand (1955), 38.

103. Citerat efter Hildebrand (1955), 42.

104. Torbacke (1983), 47; se tabell över skrifter rörande skilda regenter och perioder i publicerade åren 1901-20.

105. Carlsson, 399ff.

106. Jmf Johannesson, Kurt, Olle Josephson, Erik Åsard: Svenska tal från Torgny Lagman till Ingmar Bergman. Stockholm: Norstedts, 1992, 165f. I volymen återges även det tal Hjärne höll i Uppsala 1891 i vilket han modern konservativ anda pläderade för att skapa dynamik i samhället genom att ständigt reformerade långsamt och försiktigt. Hjärne framstår här som en svensk patriot som tar avstånd ifrån alla former av nationalchauvinism.

107. Carlsson, 454ff.

108. Ibid., 401f.

109. Torbacke (1983), 50.

110. Ibid., 51f.

111. Då inget annat anges bygger det följande på Torbacke (1983).

112. Torbacke (1983), 60.

113. Torbacke (1983), 61ff och 87f.

114. Karolinska förbundets årsbok 1910, 2f.

115. Torbacke (1983), 65.

116. Karolinska förbundets årsbok 1910, 3-7.

117. Citerat efter Karolinska förbundets årsbok 1910, 7f.

118. Ibid. och Torbacke (1983), 69.

119. Karolinska förbundets årsbok 1910, 12f.

120. Citerat efter Torbacke (1983), 73.

121. Torbacke (1983), 82.

122. Citerat efter Torbacke (1983), 84.

123. Torbacke (1983), 87f.

124. Jmf t ex Torbacke (1983), 13ff.

125. Torbacke (1983), 80f.

126. Ibid., 81f.

127. Ibid., 88.

128. Citerat efter Torbacke (1983), 85.

129. Jmf Torbacke (1983), 38ff.

130. Haffner, Sebastian: Von Bismarck zu Hitler. Ein Rückblick. München: Knaur, 1989, 88ff.

131. Torbacke (1983) 86, 90.

132. Ibid., 97f.

133. Ibid., 101.

134. Talet finns återgivet i Johannesson et al., 193ff.

135. Se t ex Torbacke (1983); Birgersson, Bengt Owe, Stig Hadenius, Björn Molin, Hans Wieslander: Sverige efter 1900. En modern politisk historia. Stockholm: Bonnier Fakta, 1984, 65ff; Carlsson, 473ff.

136. Utkastet finns återgivit i sin helhet i Torbacke (1983), 103.

137. Torbacke (1983), 126f.

138. Ibid., 129f och 133f.

139. Se t ex Birgersson et al., 71, 356f.

140. Citerat efter Torbacke (1983), 105.

141. Ibid.

142. Se t ex Torbacke (1983), 12f, 162f.

143. Citerat efter Torbacke (1983), 32.

144. Då denna premiärsättning helt glömts bort i översiktsverket Långfilm i Sverige 1920-1929., vilket i övrigt innehåller den kompletta listan av censurerade och premiärsatta filmer under denna period, kan det här vara på sin plats att komplettera uppgifterna. Filmens svenska titel på denna den första delen av Fridericus Rex blev Fridericus Rex (medan den andra delen, som i Sverige premiärsattes 26 december 1923, gick under den svenska titeln En stormakts födelse). Den fick svenskt censurnummer 28 973 och censurerades under beteckningen "dramatik" som "röd" ("barntillåten"). Den version som visades i Sverige var nedklippt till 1749 meter, medan den tyska versionen hade varit på 2077 meter, vilket motsvarar en nedklippning på c:a 15-20 minuter. Uppenbarligen har inte den svenska censuren klippt i filmen varför det antingen varit den tyska producenten, eller den svenska filmimportören, det nystartade filmimportbolaget Biörnstads, som gjort klippen. Eventuellt har både producent och importör gjort var sina klipp i filmen. Uppgifterna är hämtade från branschtidskriften Biografbladets publicerade censurlista, Biografbladet, 8/1922. Filmen importerades till Sverige i minst två kopior, med parallell premiärvisning på biografen Rialto i Stockholm, och på biografen Palladium i Malmö.

145. Biografbladet, 8/1922. Pressrösterna är hämtade från importfirman Biörnstads egen sammanställning och är naturligtvis tendentiös till filmens fördel, men det finns å andra sidan ingen anledning att tvivla på att de som citeras verkligen har tryckts i respektive tidning.

146. Se t ex Biografbladet, 16/1922, där man under rubriken "Den första svensk-historiska filmen, men - på tysk botten" bl a kan läsa: "vi tro oss veta att en del högtstående militärer äro initiativtagare till bolaget [som ska producera filmen] Som bolagets verkställande direktör har uppgivits överstelöjtnant Rudolf Antoni". I Biografbladet, 19/1922, under rubriken "Karl XII:s hjältesaga på film" står: "den egentlige initiativtagaren, kapten Uddgren". Jag har valt stavningen Antoni eftersom hans namn konsekvent stavas så i det samtida materialet, och därmed avviker jag från praxis i sekundärkällorna i vilka namnet stavas Anthoni.

147. I en intervju i Filmnyheter, 43/1923, uppgav Antoni att han bedrivit filmstudier i Tyskland och att han där skulle ha övervarat hela inspelningen av Fridericus Rex.

148. Svensk Filmografi 2: 1920-1929, 242.

149. Se Karolinska förbundets årsbok år 1910. Det året, samt i 1914-års utgåva, fanns fullständiga medlemsförteckningar med i själva årsboken, något om annars saknades.

150. I sin bok om Grimberg, "Carl Grimberg - Ett underbart öde?", Stockholm: Norstedts, 1993, daterar Jarl Torbacke vänskapen Mellan Grimberg och Uddgren till just 1910 då de ska ha träffats i och med bildandet av Karolinska förbundet, 120.

151. Se t ex Filmnyheter, 30/1922.

152. Svensk Filmografi 2: 1919-1920, 242. Jmf även Rune Waldekranz (1986), 414.

153. Jmf t ex kommentaren i Biografbladet, 19/1922: "De allra senaste resultaten av Karl XII-forskningen ha författarna också noggrant tagit vara på, och tack vare detta lära i filmen förekomma episoder, som äro föga eller intet kända av den stora publiken." De 'författare' som här omnämns är dock inte Antoni, Grimberg eller Uddgren, som endast författat synopsis, utan de tilltänkta manusförfattarna Sam Ask och Ragnar Hyltén-Cavallius, som skulle skriva manus med Uddgren som konsult.

154. Filmnyheter, 19/1922.

155. Ibid.

156. Biografbladet, 16/1922. Det skall påpekas att Biografbladet var biografägarnas branschorgan och att även om SF själv var den störste biografägaren i Sverige, så var SF även den största svenska filmdistributören och därmed samtidigt de oberoende biografägarnas konkurrent och motpart.

157. Filmnyheter, 29/1922.

158. Filmnyheter, 30/1922.

159. Biografbladet, 18/1922: "Det nya bolaget för svensk-historisk film. Karl XII-film med kapten H E Uddgren som författare."

160. Ibid.

161. Svensk Filmografi 2: 1919-1920, 26ff.

162. Filmnyheter, 31/1922: "En svensk och en tysk regissör för Carl XII-filmen".

163. Ibid.

164. Biografbladet, 2/1923.

165. Johannesson et al., 192.

166. Biografbladet, 19/1922.

167. Ibid.

168. Werner (1987), 131; på sidan återges ett utdrag ur Bergmans dagbok.

169. I Filmnyheter, 32/1922, står: "Förberedelserna till den planerade Carl XII-filmen pågå med all iver, och i början av oktober hopas man kunna hålla konstituerande bolagsstämma med det bolag, som är under bildande för ändamålet." Men i Filmnyheter, 42/1922, heter det: "Det har nu en tid varit tyst omkring Karl XII-filmen. Senast allmänheten hörde något om den var, när Aktiebolaget Historisk film, som finansierar företaget, för någon vecka sedan konstituerades." Biografbladets rapportering dateras alltså till 22 11 15.

170. Filmnyheter, 42/1922; samt Filmnyheter, 32/1922, se även Svensk Filmografi 2: 1919-1920, 242 Biografbladet, 22/1922, utgivningsdag 22 11 15.

171. Karolinska förbundets årsbok 1914.

172. Svensk Filmografi 2: 1919-1920, 243, Hjalmar Bergman Samfundets årsbok 1971, 52.

173. FilmJournalen, 33-34/1925, "Kung Karls bussar leva än! En honnör åt ingenjör Herman Rasch som genomfört vårt lands största filminspelning."

174. Biografbladet, 22/1922.

175. Ibid.

176. Jmf Gaates artikel i FilmJournalen, 29/1923.

177. Citerat efter Forslund (1980), 167.

178. Biografisk notis i Dahlke, Karl, 362f.

179. FilmJournalen, 5/1923.

180. Ibid.

181. Filmnyheter, 42/1922.

182. Ibid.

183. Ibid.

184. I Filmnyheter, 42/1922 hävdas att Regis utgått från Uddgrens och Grimbergs synopsis, samt att han skrivit manus med Antoni (inte Uddgren) och att detta manus sedan granskats av Brunius. Det är troligt att Regis skrev detta manus praktiskt taget på egen hand, utifrån de direktiv han fått av Uddgren och Antoni och med stöd av det redan föreliggandet synopsiset.

185. FilmJournalen, 29/1923. Se den redaktionella kommentaren på sid 498 till Inga Gaates artikel "Kring Karl XII-filmen".

186. Svensk Filmografi 2: 1919-1920, 242.

187. FilmJournalen, 29/1923, utgivningsdatum 23 09 16. I listan över medarbetare i Fridericus Rex i Dahlkes, Karls antologi om tysk film före 1933 finns inte von Klewitz' namn nämnt.

188. Filmnyheter, 8/1923.

189. Ibid.

190. Ibid.

191. Ibid.

192. Det kaos som rådde i Tyskland vårvintern 1923 framskymtar i Gaates rapportering då hon beskriver en resa från Berlin till Krumhübel i Schlesien: "Det hade varit en hisklig resa, för min personliga del var jag 26 timmar på väg. Överallt detsamma: Ingen trafik. Tågen inställda! Det var så man kunde explodera." (FilmJournalen, 14/1923). Hon såg tidens genomgående tidens händelser genom sitt privata perspektiv och hade tydligen vare sig vilja eller förmåga att sätta sina egna vardagsupplevelser i ett större politiskt och ekonomiskt sammanhang.

193. FilmJournalen, 10/1923, "Lupu Pick om Karl XII-filmen. Berlin brev till FilmJournalen".

194. Ibid.

195. FilmJournalen, 29/1923.

196. FilmJournalen, 8/1923.

197. Ibid.

198. FilmJournalen, 11/1923.

199. Ibid.

200. Ibid.

201. FilmJournalen, 29/1923.

202. Ibid.

203. Ibid.

204. Biografbladet, 9/1923.

205. Ibid.

206. FilmJournalen, 5/1925.

207. Ibid.

208. FilmJournalen, 20/1923.

209. Svensk Filmografi 2: 1919-1920, 242.

210. Bergmans dagbok, citerad efter Werner (1987), 131.

211. Ibid.

212. Forslund i Hjalmar Bergman Samfundets årsbok 1966, 14.

213. af Sandeberg, Johan i Hjalmar Bergman Samfundets årsbok 1971, 54ff.

214. Citerat efter af Sandeberg, 54.

215. Ibid., 56.

216. Ibid., 57.

217. af Sandeberg, 53.

218. Brev från Rasch till Bergman, återgivet i Hjalmar Bergman Samfundets årsbok 1971, 9f.

219. af Sandeberg, 56; Werner (1987), 137.

220. Filmnyheter, 40/1923.

221. Ibid.

222. Filmnyheter, 41/1923.

223. Filmnyheter, 43/1923.

224. Filmnyheter, 4/1924.

225. FilmJournalen, 14/1924.

226. Svensk Filmografi 2: 1919-1920, 210ff.

227. Ibid.

228. Ibid.

229. Ibid., 30.

230. Werner (1987), 132; Hjalmar Bergman Samfundets årsbok 1971, 14f.

231. FilmJournalen, 12/1924.

232. FilmJournalen, 17/1924.

233. "Kringmaterial Karl XII. I och II", Stockholm: Filminstitutets arkiv, [1925].

234. Kvällstidningen, 30 januari 1925, klipp hämtat från "Kringmaterial Karl XII. I o II".

235. Svensk Filmografi 2: 1919-1920, 244.

236. Filmnyheter, 42/1924.

237. Ibid.

238. FilmJournalen, 5/1925.

239. Citerat efter Svensk Filmografi 2: 1919-1920, 241.

240. FilmJournalen, 5/1925.

241. FilmJournalen, 7/1925.

242. Folk-Demokraten, 95 02 03, rec i Karl XII:e materialet, Filminstitutets arkiv.

243. FilmJournalen, 8/1925.

244. af Sandeberg, 72 och brev från Hjalmar Bergman till Sjöström daterat 26 01 11, återgivet i Hjalmar Bergman Samfundets årsbok 1967, 101.

245. Werner (1987), 137.

246. I marknadsföringen av del 2 heter det helt enkelt "produktion: H. Rasch", se t ex affischen som finns återgiven på konvolutet till Svensk Filmografi 2: 1919-1920.