Humboldt-Universität zu Berlin - Sprach- und literaturwissenschaftliche Fakultät - Nordeuropa-Institut

The aim of this paper is to analyse how contemporary theatre practitioners use Henrik Ibsen’s plays to address the topic of otherness through different strategies of expressing temporality on stage. The object of the investigation is the Peer Gynt production of the Markus&Markus Theatre Collective (Germany), which participated at the Ibsenfestival in Oslo in 2016. The production addresses the issue of the marginal position in society of people suffering from mental illnesses such as dementia and uses Ibsen’s Peer Gynt as a starting point. The notion of “shared time” emerges as a central topic in the encounters with Herbert, a man suffering from dementia. Thus, temporality becomes the theatre company’s tool to deal with otherness and disability in relationship with their protagonist. Drawing on this man’s sense of lived time, the members of the theatre company delve into his experience, which they bring on stage to challenge the audience’s perception and understanding of temporality. The research considers a phenomenological approach as its starting point, and it further employs the concept of “coevalness” (Johannes Fabian) as scholarly concept for Markus&Markus’s notion of “shared time”. The concept is useful to investigate which theoretical reflections on the relationship between otherness and temporality we can extract by looking at how Ibsen is used to represent time on stage. Eventually, the production reveals how the members of the company developed four strategies to deal with time and thus bring Herbert’s perspective to the centre of the production. As time is stoppable, discontinuous, simultaneous, and reversible in Markus&Markus’s approach of Ibsen, Herbert-Peer moves from being an individual with a marginal position in society to being the protagonist of a story about learning to share a unique struggle.

Im vierten Akt seines Dramas „Peer Gynt“ lässt Henrik Ibsen seinen norwegischen Aufsteiger-Helden („doch Weltbürger von Gemüt“) vor einem kleinen Kreis europäischer Repräsentanten von Macht und Geld über seine Erfolge schwadronieren. Darunter findet sich auch ein Franzose namens Monsieur Ballon, dessen Name offenkundig einem Phänomen Rechnung trägt. Seitdem die Erfindung der Gebrüder Montgolfier zur Mode in besseren Kreisen wurde, gewann der Heißluftballon technisch wie auch symbolisch an Bedeutung: sei es durch Nadars Luftbilder von der Weltausstellung in Paris 1867 (dem Erscheinungsjahr „Peer Gynts“) sowie durch seine schon 1859 in der Schlacht von Solferino angefertigten Kriegsfotos aus der Luft; sei es in Jules Vernes Ballonreisen in seinem Romandebut „Cinq semaines en Ballon (1863, Fünf Wochen im Ballon) wie in seinem späteren Erfolg „In achtzig Tagen um die Welt“ (1873), wo Globalisierung und Akzeleration der Moderne auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden.

Im Dezember 1870 lässt auch Henrik Ibsen einen Ballon steigen, von Kairo aus. In seinem langen Gelegenheitsgedicht „Ballonbrev til en Svensk Dame“ (Ballonbrief an eine schwedische Dame) rechnet er nach der Schlacht von Sedan u.a. mit Preussens Politik und dem technischen Fortschritt des Krieges ab, nachdem der preussische General v. Moltke mit seinem Einsatz moderner Technologie (Eisenbahn, Telegrafie), Ibsen zufolge, endgültig ‚alle Kampfespoesie gemordet’ hatte (man könnte anfügen: wie zuvor schon 1864 bei Düppel).

Symbolisch steht der Ballon – im Unterschied wie auch in Konkurrenz zu Schiff und Schiffbruch – metaphorisch für einen neuen Blick im 19. Jahrhundert, den Blick von oben auf Krieg und Fortschritt, auf Geschwindigkeit und Technologie – auch deren Scheitern, etwa im Versuch Ingenieur Andrées, in den 1890er Jahren den Nordpol per Ballon zu erreichen. Aber wie lautet Ibsens eigentliche Frage? Tritt Technologie an die Stelle von Poesie, schnöder Realismus – nicht nur ästhetisch – an die des Idealismus? Oder verfallen letztere gar in Extreme: zwischen Fanatismus („Brand“, 1866) und Opportunismus („Peer Gynt“, 1867)? Spürt hier ein Schriftsteller einen allgemeinen Wandel, den er noch kaum zu benennen vermag, der ihn aber in einigen Jahren zur Frage nach den ‚Stützen der Gesellschaft‘, nach deren Erfolg und Rücksichtslosigkeit führen wird?

During the workshop Marginaler i Henrik Ibsens dramaer I would like to draw attention to the presence of the medieval motif of the Dance of Death, a detail present in Ibsen's penultimate play, John Gabriel Borkman (1896). From the end of the first act to the beginning of the second one, the symphonic poem Danse macabre created by the French compositor Camille Saint-Saëns in 1874 is played by Frida Foldal on stage.

Ibsen uses rarely music in his plays: when it does appear it is not by chance. In John Gabriel Borkman, the music is far from being a mere background ornament but has real power over the characters who writhe in pain at its sound. It seems to have been important to Ibsen that his audience knew which music was played. Right after saying the French title, Erhart specifies the Norwegian translation: “Danse macabre er det. Dødningdansen”.

Dance of Death was a widespread pictorial and literary motif in the late Middle Ages when wars and famines decimated Europe. Depicting death in the form of smiling skeletons inviting mortals to join them was a memento mori, a way of reminding people that they are going to die, probably soon, and that they must accept their situation. In Saint-Saëns' composition there are numerous references to this medieval motif, both in the text that accompanies his music and in the music itself with the presence of the medieval melody of the dies irae: the theme of the dead much used in medieval music.

To open up new perspectives on the understanding of John Gabriel Borkman, it will be relevant to look at the role of the music itself in the play, but also at the presence of the imagery of the Dance of Death in the lines. While all the characters flee from the invitation of the dead, Borkman responds to it. When he is dying, as in medieval frescoes, Borkman sees skeletons seducing and leading him to his death: “Det pust kommer til mig som en hilsen fra underdanige ånder. Jeg fornemmer dem, de bundne millioner; jeg føler malmårerne, som strækker sine bugtede, grenede, lokkende arme ud efter mig. Jeg så dem for mig som levendegjorte skygger”.

If in the penultimate Ibsen’s play the revenants of the Dance of Death are taking the main character underground, another kind of ghost are coming back from the dead in the next and final Ibsen’s play Når vi døde vågner…

Details in Ibsen's plays are at the heart of my thesis supervised by Thomas Mohnike (Université de Strasbourg) and Giuliano D’Amico (Senter for Ibsen-studier, Universitetet i Oslo). Since September 2021 my research focuses on Ibsen's conception of the Middle Ages in his drama production. This project aims to understand the evolution of the medieval presence in his plays — from his first historical dramas to his last symbolist plays — and to determine the change of Ibsen’s perception of this period.

In his historical plays whose setting is clearly identified as the Nordic Middle Ages, the presence of the Middle Ages is obvious, especially to anyone familiar with the medieval sagas and ballads on which Ibsen based his creations. Critics have argued that Ibsen dropped references to medieval times when the issues of Norwegian national romanticism ran out of steam around 1870. But I assume that the references to the Middle Ages did not disappear. They have been transformed and turned into a different form: into the details. Although Ibsen's realist and neo-romantic plays are set in contemporary times, references to the Middle Ages creep into the texts, for example the Dance of Death in John Gabriel Borkman.

Recently I have made communications linked with the topic of my thesis: “Ibsen’s Vikings: Hærmændene på Helgeland, a dramatic super-saga” (November, Paris) and “To meet an epoch: Ibsen and the Middle Ages”(October, Strasbourg). Since February 2021 I am part of the research project IbsenStage which is a database that identifies all of Ibsen’s plays on stage historically and globally. I add new datas about French-speaking performances. Concomitantly with my thesis I teach classes about Scandinavian literature and civilisation at the Faculty of Northern studies at the Université de Strasbourg.

Old Ekdal’s lieutenant uniform in Henrik Ibsen’s The Wild Duck (1884) takes on radically different implications as the play was adapted by Lupu Pick for German audiences in the Weimar Republic. In The Wild Duck, old Ekdal is denied wearing the military uniform in public after being convicted of illegal lumbering. In Das Haus der Lüge (1926), I suggest, the uniform hints at a subtext that sees the play transformed into post-traumatic cinema in the wake of World War I. Discussing selected scenes with Linda Hutcheon’s notion of “transculturation” and the uniform as the point of departure, I show how this textual detail opens reveals the historical unconscious of the film, which concerns the crisis of masculinity and dysfunctional family structures post-World War I. Old Ekdal is thus representative of characters in Weimar cinema who, in the words of Siegfried Karacauer, “retreat into a shell,” as he clings to the old uniform and alcohol to keep traumatic realities at bay. The seemingly small detail in the play opens up for a larger discussion of how Ibsen was employed to negotiate the memory of war in the Weimar Republic—an era in which very little of Ibsen is known and explored.

Durch Henrik Ibsens Drama Kaiser und Galiläer (1873) läuft ein, wenn auch anscheinend dünner, dann doch ein roter Faden, der in der Forschung kaum beachtet worden ist, und der den Namen Diogenes trägt. Es handelt sich um Diogenes von Sinope, den wichtigsten Vertreter der kynischen Philosophie, den der historische Julian Apostata hoch geschätzt hat (zwei seiner acht bewahrten Orationes handeln vom Kynismus), und der auch in Ibsens Drama als richtungsgebender Weiser eingegangen ist. Auffallend ist daher, wie Ibsen in den Entwürfen den Terminus Kynismus verwendet, diesen aber in der veröffentlichten Fassung ganz vermeidet. Zu Beginn der dritten Handlung erscheint der Julian des Ms. 4to 1111 in «en kynikers dragt og roser sig deraf.» Im Erstdruck trägt er «en pjaltet kappe, sammenbunden med et reb; hår og skæg er uredt.» Inwiefern diese Änderung von einer Dynamik zeugt, wo eine Hauptsache zur Nebensache (zur äußeren Erscheinung eines Kynikers) degradiert wird, oder doch als eine verschleierte Hauptsache im Drama verbleibt, die nicht in voller Beleuchtung dargestellt werden kann, soll in diesem Beitrag nachgegangen werden.

Henrik Ibsens, 1881 veröffentlichte, Familiendrama Gengangere behandelt die Geschichte der bürgerlichen Familie Alving, insbesondere deren Scheitern. Das Schicksal der Familie Alving ist eng verknüpft mit der Familie Engstrand. In beiden Familien gibt es einen toten Elternteil, der nicht als aktive, handelnde Figur auftritt, sondern über den nur durch andere Figuren berichtet wird. In der Familie Alving ist der Tote der Vater, in der Familie Engstrand hingegen ist die Mutter die Tote. Die Berichte über diese beiden Verstorbenen stammen meist aus dem Mund des jeweiligen Ehepartners, also Helene Alving beziehungsweise Herr Engstrand. Im Laufe des Dramas kristallisiert sich heraus, dass die beiden Toten eine sexuelle Begegnung miteinander hatten, die zur Zeugung von Regine Engstrand führte. Folglich sind die Familien Alving und Engstrand enger miteinander verbunden, als es zuerst den Anschein hat.

Ich möchte in meiner Präsentation herausarbeiten wie diese beiden Toten in Ibsens Drama Gengangere behandelt werden. Sie sind keine aktiven Figuren, sie tauchen nicht einmal im Personenverzeichnis auf, sind aber doch auf gewisse Art und Weise die Ursache beziehungsweise der Ausgangspunkt des familiären Scheiterns im Drama. In einer textnahen Analyse werde ich nachzeichnen wie Herr Alving und Frau Engstrand durch andere Figuren charakterisiert und bewertet werden. Dabei soll auch für das 19. Jahrhundert so typische Trennung zwischen Öffentlichkeit und Privatheit mitgedacht werden. Welche Bilder des toten Vaters/ der toten Mutter wurden für die Öffentlichkeit konstruiert? Wie sehen im Vergleich zu diesen Bildern die Dinge im realen, privaten Rahmen aus? Abschließend soll überlegt werden wie durch die Konstruktion und Präsentation der beiden Toten die Institution Familie in Frage gestellt beziehungsweise sogar gänzlich aufgelöst wird. Die Betrachtung der Toten in diesem Drama halte ich für besonders interessant, da es sich bei ihnen um eine Art paradoxe Nicht-Figuren handelt. Wir lernen sie im Stück nie „persönlich“ kennen, trotzdem sind sie geradezu omnipräsent. Als Vater und Mutter sind sie obwohl sie tot sind ein Eckpfeiler im Konstrukt der jeweiligen Familie und damit auch im Tode noch in den familiären Diskurs eingebunden.

Henrik Ibsen ga ut Et dukkehjem i 1879. Stykket fikk stor internasjonal interesse på grunn av sluttscenen, der Nora Helmer forlater sin mann Torvald og deres barn, etter at hun får et nytt syn på ekteskapet. Ibsen har selv uttrykt at hele stykket er skrevet for sluttens skyld, noe som gjør det spesielt interessant at han skrev en alternativ sluttscene til Wilhelm Langes tyske oversettelse Nora oder Ein Puppenheim. I den alternative sluttscenen forlater ikke Nora familien, men synker sammen ved døren inn til barnerommet. Den alternative sluttscenen kan oppfattes som et startskudd for alternative avslutninger av Et dukkehjem i Tyskland. Det er derfor interessant å så nærmere på hva det å endre avslutningsscenen gjør med forståelsen og resepsjonen av stykket. For å belyse dette vil jeg se nærmere på to tyske filmadaptasjoner av Et dukkehjem, med fokus på hvordan og hvorfor disse adaptasjonene har endret sluttscenen, og hva det gjør med resepsjonen. De to filmadaptasjonene jeg har valgt meg ut er Harald Brauns Nora fra 1944 og Rainer Werner Fassbinders Nora Helmer fra 1974.

Bei der Lektüre klassischer Dramen überliest man Anweisungen wie „Pause“ oder „kurze Stille“ fast automatisch, sind sie doch für den Verlauf der Handlung oft nebensächlich. Ihre Funktion beschränkt sich im inneren Kommunikationssystem der Dramen meist auf die Betonung von Momenten der Sprachlosigkeit, des Nachdenkens, des Zögerns, des Zweifelns oder von sprachlich (noch) nicht ausdrückbaren Emotionen, etc. Auf struktureller Ebene gliedern und rhythmisieren sie das Gespräch, bestimmen das Tempo der einzelnen Szenen mit, wirken als betonende Fermate und lenken die Aufmerksamkeit des Publikums auf die folgende oder vorhergehende Aussage(n) einerseits und auf die nichtsprachlichen Zeichen andererseits.

In den beiden letzten Ibsen-Dramen John Gabriel Borkman und Når vi døde vågner jedoch erlangen Pausen im Kontext einer zunehmenden Ablösung von einer klassisch-realistischen Zeitdramaturgie eine eigenständige Qualität. Sie werden zum wichtigen Stilmittel komplexer spatiotemporaler Kompositionen, die die Zeit als eigenständige Akteurin und diskontinuierliche Größe erfahrbar machen und so die klare Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum in Frage stellen. Die Pausen sind hier nun oft an neuralgischen Punkten der Handlung, wie zum Beispiel an den Anfängen der Akte, platziert. Sie sind weniger (psychologisch motivierte) Momente der Stille als Tableaus des kompletten Stillstands und weisen über die autonome, symbolistisch-illusionistische Kunstwelt der beiden genannten Dramen hinaus. Anweisungen wie „stillhed“, „kort stillhed“ oder die Aufforderung zur Bewegungslosigkeit sind in John Gabriel Borkman und Når vi døde vågner nicht nur eng verzahnt mit den krisenhaften Zeiterfahrungen der Figuren (z.B. Borkman, für den die Zeit vor unbestimmter Zeit stehengeblieben scheint, oder Irene und Rubek, die sich in einer seltsam dreidimensionalen Raumzeit zu befinden), sondern besitzen auch ein eigenes theatrales Potential, das sich im Moment der Aufführung z.B. in Gefühlen von Langeweile, Ungeduld oder Vergänglichkeit beim Publikum manifestiert. Die sonst so nebensächlichen Pausen werden um 1900 in Dramen wie John Gabriel Borkman und Når vi døde vågner damit zu Vorboten einer neuen Dramen- und Theaterästhetik, die den verschriftlichen Text deprivilegiert und die theatrale Aufführung als Ereignis aufwertet.

Das Häkelzeug in "Rosmersholm" und Maschinennähte in "Gespenster" - weibliche Handarbeiten tauchen in den Dramen Henrik Ibsens immer wieder auf. Ihre Darstellung erfolgt vermeintlich beiläufig und wird von der Forschung daher bisher nicht beachtet. Bei näherem Hinsehen erweisen sich die einzelnen Handarbeiten jedoch nicht nur als gezielt ausgewählt, sondern auch als konstitutiv für die Handlung. In diesem Beitrag soll insbesondere eine Handarbeit näher betrachtet werden: die bestickten Hausschuhe in "Hedda Gabler", die in einer Schlüsselszene dem Hausherrn von seiner Tante überreicht werden. Anhand dieser Schuhe lassen sich zunächst die Gefühlsökonomien des Stücks näher beleuchten. Sie zeugen, auch als Gegenbild zu Heddas Duellpistolen, von den unterschiedlichen Welten der Eheleute Tesman, die letztlich unvereinbar bleiben. Auch innerhalb der "Dingökonomien" des Stücks spielen die Hausschuhe eine wichtige Rolle. Nicht zuletzt lassen sie sich auf den philosophischen Horizont des Stückes beziehen, in dem Begriffe wie das Schöne, das Lebendige, Werk und Erbe sowie der Sinn von Existenz verhandelt werden. Sichtbar gemacht werden sollen damit auch Tante Rina, die Schöpferin der Schuhe als übersehene Nebenfigur, und die Bedeutung weiblicher Handarbeiten allgemein - als subversiver Text, den es in Bezug auf die skandinavische Literatur noch weiter zu ergründen gilt.

Der Beitrag setzt sich mit dem Motiv des Erzes im Drama John Gabriel Borkman auseinander. Zuerst wird nach der charakterisierenden Funktion des Motivs gefragt, indem das Motiv sowohl mit emotioneller Kälte als auch mit Macht oder Wille und den megalomanischen Visionen des Hauptprotagonisten verknüpft wird. Auf der anderen Seite wird der Gesang des Erzes von Borkman als etwas Unüberwindliches beschrieben, wogegen sein Wille nichts vermag, deshalb wird die These von Eva Maria Fleck diskutiert, die das Theaterstück Das Bergwerk zu Falun von Hugo von Hoffmannsthal als einen eventuellen Prätext untersucht und die möglichen folkloristischen Aspekte des Motivs behandelt. Da das Erz- und Bergbaumotiv, beziehungsweise das Motiv des dunklen Innenraumes eines Bergs in mehreren Texten von Ibsen vorkommt und oft mit Träumen, Fantastik, Mangel an Selbstrealisierung oder dem schaffenden Element verbunden ist, kann es auch metapoetisch interpretiert werden, deswegen widmet sich der Beitrag zum Schluss der von Even Artzen formulierten metapoetischen Deutung.

Verfolgt man die gut dokumentierte Textgenese von Rosmersholm, dann fällt ins Auge, dass die Nebenfigur Madame Helseth im Verlaufe des Entstehungsprozesses immer mehr Gewicht gewinnt. Am Ende schreibt ihr Ibsen mit einer Anfangs- und Schlussreplik im gesamten Drama sowie mit einem Auftritt am Anfang und Ende des ersten und dritten Aktes zweifelsohne eine strukturelle Schlüsselposition zu. Im Vortrag soll diese für Ibsens Dramatik durchaus symptomatische Schlüsselposition, welche die Nebenfigur erhält, zunächst im Rückgriff auf einige vorliegenden Interpretationen umrissen werden. Daran schliessen sich Spekulationen an, wieso sich im Verlaufe des Schreibprozesses ein 'H' in den Namen 'Helseth' einschleicht. Das kaum zu intonierende Supplement im Namen soll schliesslich Aufschluss über den Wert der nebensächlich wirkenden Details geben, welche die rätselhafte Handlung in Rosmersholm viel stärker prägen als die gewichtigen Narrative und Metaphern, mit deren Hilfe die Figuren (und viele Interpreten) das Geschehen zu erklären versuchen.

In einigen von Ibsens Dramen gehören Porträts zur Ausstattung des dargestellten Raums und bilden damit klassische ‚Nebensächlichkeiten‘: Bei einer Lektüre des Dramentextes verliert man sie gerne aus dem Blick, obwohl sie bei einer Aufführung nicht zu übersehen sind, bleiben sie doch den gesamten Akt oder manchmal auch das gesamte Stück hindurch im Bühnenraum präsent. So ist der Rittersaal in dem frühen Historiendrama Fru Inger til Østråt mit „[b]illeder af helgener, riddere og fruer“ dekoriert, über einem Sofa im Salon der Tesmans hängt „portrӕttet af en smuk ӕldre mand i generalsuniform“ und die Wände des Wohnzimmers im Herrnhaus Rosmersholm hängen voll von „ældre og nyere portrætter af prester, officerer og embedsmænd i uniform“.

Im einleitenden Dialog von Når vi døde vågner werden Porträtbüsten zum Gesprächsgegenstand zwischen dem Bildhauer Rubek und seiner Frau Maja. Maja meint, dass es für einen Künstler von Rang ihres Mannes unwürdig sei, „å gå der og gøre bare sådan en portrætbyste en gang imellem“, und markiert damit das Arbeiten an Porträts als Nebensächlichkeit. Der Vortrag will diesem Hinweis nachgehen und zeigen, dass das Drama eine Ästhetik der Nebensächlichkeit entwickelt. Außerdem soll der Vortrag rekonstruieren, wie Ibsen durch den exzessiven Gebrauch von Zitaten und Versatzstücken der christlichen Tradition, der sich bereits im Titel des Dramas wie in der letzten Replik „Pax vobiscum!“ zeigt, das Nachdenken über Nebensächliches mit einer der wirkmächtigsten Marginalisierungsnarrative der europäischen Moderne verbindet: mit dem Säkularisierungsprozess.

Ibsen’s minute understanding of the stage space, in particular the use of lights, costumes and and props, has been widely recognised as the legacy of his early immersion in the practical theatre world. His integration of everyday objects, specifically in the so-called social plays, accentuates the characters’ action and physicality or highlights pivotal moments throughout the dramaturgical structure. A play in which Ibsen masterfully combines such moments - for example through the white shawl that carries on stage actions from plays like A Doll’s House or Ghosts - is Rosmersholm. Seemingly lesser successful than the classics, Rosmersholm sparked the imagination of many key figures during the early Ibsen reception with set designs by the likes of Edward Gordon Craig exposing the play’s visual potential. Fabric - a waving white scarf or indeed curtains on both the window and the bed room door - forms an integral part of the staged experience and allows for a nuanced understanding of the play’s relationship dynamics. In the following paper, I will specifically focus on the role of the curtain in Rosmersholm to argue that Ibsen achieves a unique combination between portraying the play’s intricate interpersonal dynamics and a complex meta-theatrical commentary reflecting on the core of the theatre experience.

Henrik Ibsens En folkefiende (1882) åpner i det lett komiske registeret med et endt måltid og med en halvspist oksestek. Oksesteken er allerede servert to ganger, til middag og til kveldsmat, og serveres igjen:

Billing sidder inde ved spisebordet med en serviet under hagen. Fru Stockmann står ved bordet og rækker ham et fad med et stort stykke oksesteg. De øvrige pladse om bordet er forladte, bordtøjet i uorden, som efter et endt måltid. (Henrik Ibsens Skrifter, 531)

Billing er kommet for sent til kveldsmaten han var invitert til. For sent kommer også doktor Stockmanns bror, byfogden. Det vil si, han er ikke invitert, men dukker uanmeldt opp. Også han konfronteres med oksesteken:

DOKTOR STOCKMANN

Idag [...] havde vi oksesteg til middag; ja, vi har havt af den til aftens også. Vil du ikke smage på et stykke? Eller skal jeg ikke vise dig den ialfald? Kom her –

BYFOGDEN

Nej, nej, på ingen måde – (HIS, 541)

Det er nettopp denne flere ganger serverte oksesteken som Stockmann så gjerne vil servere også sin bror, i hvert fall få han til å se nærmere på, jeg skal se nærmere på i denne nylesningen av dramaet. Spørsmålet er hva slags status og funksjon den (kan) tilskrives i dramateksten. Og poenget er at den slett ikke er så ubetydelig som den kan virke. Oksesteken kan ikke bare sies å ha en funksjon i eksposisjonen, men også å ha betydning for forståelsen av 1) protagonisten, 2) dramaet som helhet og 3) Ibsens internasjonale gjennombruddsdrama, Et dukkehjem (1879). Lesningen er tenkt som et bidrag til diskusjonen om Stockmann som kompleks protagonist (helt/antihelt), dramaets sjangermessige uavklarthet (komikk/alvor) og sist, men ikke minst dramaets forhold til tidligere Ibsendrama (ikke Gengangere (1881), som det oftest blir relatert til, men Et dukkehjem).